Im Jazz sprechen die Instrumente. Aber was heißt da „sprechen“? Sie sprechen ja nicht nur, sie rufen, jammern, heulen, klagen, fordern, schimpfen, weinen, predigen und stöhnen. King Olivers Trompete konnte bekanntlich „wie ein Baby“ greinen und die Saxophonisten des gospeligen Hardbop lobte man für ihr „Wailin’“ und „Preachin’“. Weil sich die Intonation des Jazz gerne an der menschlichen Stimme orientiert, sind Jazzaufnahmen geradezu eine Einladung zum Nach- und Mitsingen, zur Imitation und Veralberung durch Gesang. Schon die Comedian Harmonists machten aus Duke Ellingtons „Creole Love Call“ ein wortloses Vokal-Arrangement. Eddie Jefferson, der „Godfather of Vocalese“, sang Saxophonsoli von Coleman Hawkins und James Moody nach. Später haben Lambert Hendricks & Ross ganze Bigband-Partituren eines Count Basie oder Duke Ellington zur vokalen „Bopera“ erhoben. Und selbst Frank Sinatra hat sich seine Gesangstricks bei einem Instrumentalisten abgeschaut, dem Jazz-Posaunisten Tommy Dorsey.

Abb. 1

Die humorvolle Gesangs-Imitation einer Jazzband – das war die Masche der Mills Brothers. Auf die Idee brachte sie der „Tiger Rag“, diese Ur-Nummer des Jazz, gespielt von einer siebenköpfigen Band in ihrer Heimatstadt Piqua in Ohio. John Mills, der älteste der vier Brüder, machte sich einen Spaß daraus, nur mit einer Rhythmusgitarre und einer gesungenen Basstuba-Linie die Rhythmusgruppe dieser Lokalband zu imitieren, und die drei anderen Brüder übernahmen die Bläsersektion: Herbert und Donald den zweistimmigen Saxophonsatz und Harry die improvisierende Trompete. Die gesangliche Nachahmung gelang ihnen so gut, dass ein französischer Musikkritiker, der ihre Platten hörte, die Mills Brothers für ein normales kleines Jazzorchester hielt. 1931 machten die vier Brüder ihre ersten Studio-Aufnahmen und waren sofort so erfolgreich, dass sich die weißen Kollegen um ihre Mitwirkung rissen: Schon im ersten Jahr kam es sogar zu einer All-Star-Kooperation mit Bing Crosby, den Boswell Sisters und dem Orchester von Victor Young („Life Is Just A Bowl Of Cherries“). Die Zusammenstellung The Mills Brothers 1931-1934 (Giants of Jazz) beginnt auch gleich mit Bing Crosby: Begleitet von einer kleinen Jazzformation singt Crosby eine süßlich-sentimentale Version von „Dinah“. Doch nach dem ersten Chorus übernimmt eine ganz andere Band und gleich im doppelten Tempo: die Mills Brothers im heiß swingenden Barbershop-Stil mit Vokalbass. Crosby steigt dann als Scatter ein, es folgen ein Frage-Antwort-Gesang und Harry Mills’ „Trompeten“-Solo. Dass die Brüder ganz allein eine komplette Jazzband ersetzen konnten, zeigen sie besonders schön im Zungenbrecher „Nagasaki“, bei der „Instrumental“-Jam über den „Bugle Call Rag“ oder im Ellington-Hit „It Don’t Mean A Thing“. Wer bei solchen grandiosen Späßen die Frage nach dem künstlerischen Wert stellt, der hat seinen Humor wahrscheinlich schon vor langer Zeit im Garten vergraben.

Abb. 2

Louis Armstrongs Aufnahme von „Heebie Jeebies“ war 1926 der Durchbruch für den Scat-Gesang: Improvisieren wie ein Jazzsolist, aber eben mit der Stimme und bedeutungslosen Silben. Für diese „dadaistische Kunstform“ wurde Armstrong ausgiebig gefeiert, hat sie aber dennoch immer sparsam eingesetzt, denn er hatte ja noch andere Talente. Solche Zurückhaltung kannte Leo Watson nicht, weshalb er sich bald den Ehrennamen The Scat Man (Storyville) verdiente. Watson galt als „verrücktes Genie“ und blieb beim Scatten immer unberechenbar. Kaum war der Chorus eines Songs durch, stolperte „Scat Man“ Watson Hals über Kopf in die Gesangs-Improvisation, schleuderte jaulende Silben heraus, verballhornte zwischendurch auch den Songtext („Honey, sock me on the nose“), imitierte den Tonfall fiktiver Figuren oder zitierte vogelwild Kinder- und Weihnachtslieder. Die Kritiker bewunderten diesen hörbar gewordenen „Bewusstseinsstrom“, lobten den Aufbau seiner Kamikaze-Scats und seine weiche, posaunenartige Stimme – daraufhin lernte er sogar „richtige“ Posaune zu spielen. Die konzentriertesten Aufnahmen machte Watson mit der Formation Spirits Of Rhythm („Honeysuckle Rose“, „Scattin’ The Blues“), aber auch Artie Shaw (1937) und Vic Dickenson (1946) begleiten mit ihren Bands hier den ausgeflippten Silbenverdreher. Nicht nur beim Scatten zeigte sich Watson ziemlich verrückt: Er tobte sich gerne auch an Drogen und Trommeln aus, bis ihn die Kraft verließ. 1950 endgültig.

Abb. 3

Ein guter Freund von Leo Watson war der ebenfalls genial-wahnsinnige Slim Gaillard: Er hatte seine ganz eigene Blödelsprache namens „Vout“ und dokumentierte sie angeblich sogar in einem Wörterbuch. Dabei war Gaillard ein großartiger Jazzgitarrist zwischen Swing und Bop, ein Pionier der E-Gitarre, beherrschte zudem noch einige andere Instrumente, glänzte aber vor allem mit seinen kräftig swingenden Nonsense-Songs wie „Chicken Rhythm“ und „Popity Pop“. Der Beat-Dichter Jack Kerouac hat ihm im Roman „On the Road“ sogar ein kleines Denkmal gesetzt. Legendär war Gaillards Duo mit dem singenden Bassisten Slam Stewart („Slim & Slam“), den er 1943 durch Bam Brown ersetzte („Slim & Bam“). Das Album Laughing In Rhythm (Official) versammelt Preziosen aus den Jahren 1945 bis 1951, darunter das schräge „Yip Roc Heresy“, dessen Text aus russischen Leckereien generiert ist. Den Anfang macht freilich die großspurig betitelte „Opera In Vout“ (oder „Groove Juice Symphony“), live aufgenommen von Slim & Bam im Jahr 1946 und in vier Teile gegliedert – mit so ironischen Überschriften wie „Andante Cantabile In Modo De Blues“ oder „Presto Con Stomp“. Dahinter verbergen sich der Jump-Song „Hit That Jive, Jack“ mit Scat-Einlagen, Gitarren- und Bass-Solo, Ellingtons „C-Jam Blues“ (Piano und Bass) sowie Gaillards größter Hit, „Flat Foot Floogee“ mit abschließendem Drum/Piano-Feature. Fazit: Vout-o-roonee!