Seit den letzten, Pandemie bedingt verspäteten Norddeutschen Hifi-Tagen sind knapp sieben Monate vergangen und schon stehen die nächsten an: Am kommenden Wochenende, den 18. und 19. Februar, findet die diesjährigen Veranstaltung im Steigenberger Hotel Treudelberg statt.
Ivonne Borchert und ihr Team haben eine neue Heimat für ihre Messe gefunden, die sie so beschreiben: „Im wunderschönen Naturschutzgebiet Alstertal gelegen finden Sie das Steigenberger Hotel Treudelberg. Citynah, mit guter Anbindung zum Flughafen, und doch im Grünen. Sie erreichen es dank einer Bushaltestelle direkt vor dem Hotel sehr gut mit öffentlichen Verkehrsmitteln. Bei Anreise mit dem Auto stehen Ihnen Parkplätze im Außenbereich zur Verfügung.“ Aber der neue Ort ist nicht der einzige Veränderung in Sachen regionale Hifi-Messen. Die Süddeutschen Hifi-Tage, die am 16. & 17. September stattfinden werden, ziehen heuer von Stuttgart nach Karlsruhe um, und zwar in das Radisson Blu Hotel in Karlsruhe. Und damit nicht genug: Am 28. und 29. Oktober 2023 werden erstmalig die Frankfurter HiFi-Tage 2023 im Kempinski Hotel Frankfurt am Main veranstaltet.
Doch zurück nach Hamburg. In 50 Räumen werden Produkte folgender Marken vorgestellt: Aavik, Absolue Créations, Acapella Audio Arts, Acousence, Acoustic Quality (Aqua), Airtech, Ansuz, Apertura Audio, ARAKAS Akustische Spiegel, Aries Cerat, ASCENDO, Atelier Rullit, Atoll, Audes, Audia Flight, AUDIAZ, Audio Analogue, audioquest, Audiovector, audium, AUDREAL, AVM, Axmann Audio, Ayon, B.AUDIO, Balanced Audio Technology (BAT), Bassocontinuo, Benchmark Media, Bergmann Audio, Børresen Acoustics, Bricasti Design, Bruder Jacob Kabel, C.E.C., Canton, Cardas Audio, Cessaro, Chord Company, Chord Electronics, Circle Labs Audio, Cito-Audio, Clic, Creek Audio, Cube Audio, Dan D’Agostino, DARTZEEL, David LaBoga, Deutsches Schallplattenmuseum, Diapason, Econik-Speakers, Einstein Audio, ELAC, Electrocompaniet, ESOTERIC, Fabs-fabulous earphones, Fenn Music, FEZZ, Fischer & Fischer, Graham Audio, Grandinote, Gutwire, Harbeth Audio, Hegel, HiFi Studio Bramfeld, Horns, iFi Audio, in-akustik Kabel, Innuos, INTRADA, KAD AUDIO, KEF, Kleeny, KLEI, Krell, Kubala Sosna, Lange Loudspeakers, Lehmannaudio, LEHR | AUDIO SOLUTIONS, LinnenberG Audio, Lumin, Luxman, Lyngdorf Audio, Lyravox, Manger, Manley Laboratories, MBL, Melco Audio, Meridian Audio, Meters Music, Millennium Audio Vision, Miller & Kreisel, Miyajima Lab, Moonriver Audio, Mudra Akustik, MUSIC HALL, MUSICAL FIDELITY, Neo High End, Nessie Vinylcare, nextgen, Nordost, NuPrime, Oephi, Parasound, Perlisten Audio, Phonar, Phonosophie, PMC, PowerGrip, Pre Audio, Prima, Luna, Primare, Puritan, Pylon Audio, QLN, Quadraspire, Qualio Audio, RCM, Reed, REKKORD, Rogers HiFi, Sbooster, Scheu Analog, SETA-AUDIO, Silberkabel, Silberstatic, Skyanalog, SME, Soulnote, Spendor Audio, SPL, Starke Sound, Stereo, STS-digital, STUdo, SUPRA CABLES, SYMANN SoundBoards, Symphonic Line, ThivanLabs, THORENS, ToneTool, TOP Wing, Transrotor, TRIANGLE, TRIGON, TW Acustic, Uberlight Flex, Ultraudio.de, Valeur Audio, Veddan, Velodyne Acoustics, Vicoustic, Vitus Audio, VPI, VTL, WBT-PlasmaProtect, Weiss Engineering, Westminsterlab, Westone Audio, Wilson Audio, Wilson Benesch, WireWorld, WS Audio, Ypsilon Electronics
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Information
Norddeutsche HiFi–Tage 2023
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|---|---|
| Ort | Steigenberger Hotel Treudelberg Lemsahler Landstraße 45 22397 Hamburg |
| Telefon | +49 40 608220 |
| info@treudelberg.com | |
| Web | www.treudelberg.com |
Weitere Informationen
- Imagefolder events/23-02-13_ndht
- Social Introtext Seit den letzten, Pandemie bedingt verspäteten Norddeutschen Hifi-Tagen sind knapp sieben Monate vergangen und schon stehen die nächsten an: Am kommenden Wochenende, den 18. und 19. März, findet die diesjährigen Veranstaltung im Steigenberger Hotel Treudelberg statt.
Ob bei Tonabnehmern, die so unspektakulär und homogen spielen, weil sie in allen Disziplinen auf allerhöchstem Niveau agieren, eine Auswahl von nur drei Stücken ausreicht, um ihre Vorzüge zu dokumentieren? Aber beim Lyra Atlas habe ich mich auch nicht gescheut, die drei Aufnahmen für die Klangbibliothek zu machen. Hier die des Ortofon MC Diamond.
Falls Sie sich fragen, wie ich ausgerechnet auf das Atlas komme, ist das schnell erklärt: Es ist auch eines der raren Tonabnehmersysteme, die so stimmig klingen, dass man sie leicht unterschätzen kann. Ein Tonabnehmer der nur in einem Teilbereich Herausragendes leistet, drängt sich damit weitaus mehr in den Vordergrund und zieht die Aufmerksamkeit auf sich. Zu dieser Kategorie zählen weder das Atlas noch das MC Diamond. Sie stehen für High Fidelity im besten Sinne und garantieren langen Musikgenuss: einerseits, weil sie auch bei ausgedehnten Hör-Session nicht im geringsten ermüden, und andererseits, weil man ihrer auch nach Jahren nicht überdrüssig werden wird.
Im Bericht über das Ortofon hatte ich ja darüber berichtet, dass ich einige meiner Lieblings-, nicht aber Test-Stücke benötigte, die enormen Fähigkeiten des MC Diamond zu erkennen. Nein, ich werde sie jetzt nicht noch einmal nennen, um Sie nicht zu beeinflussen. Aber obwohl die Files nur mit 96 Kilohertz aufgezeichnet wurden – beim Start der Klangbibliothek konnten nur sehr wenige Wandler Abtasten von 192 oder mehr Kilohertz verarbeiten – und ich für die Wiedergabe weder meinen modifizierten DAVE noch den M-Scaler verwendet habe, sondern einfach den Analogausgang der Nagra VI mit der Vorstufe verbunden habe, waren die vielen Vorzüge der MC Diamond auch in den Files leicht zu entdecken. Wenn sich Ihnen die Ausnahmestellung des Ortofons nicht beim ersten Hören erschließen sollte, geben Sie ihm eine zweite Chance. Ich bin sicher, dass Ihre Mühen mit einem außergewöhnliche Musikerlebnis belohnt werden.
Weitere Informationen
- Imagefolder basics/23-02-10_klangbibliothek/
Klangbibliothek.
How Deep Is The Ocean
| Tonabnehmer | Ortofon MC Diamond |
| Tonarm | SME V |
| Verkabelung | Forceline |
| Phonostufe | Einstein The Turntable‘s Choice (85 Ohm) |
| Musik | „How Deep Is The Ocean“ |
| Downloadgröße | 111,8mb |
| Recorder | Nagra VI |
Klangbibliothek.
Griff
| Tonabnehmer | Ortofon MC Diamond |
| Tonarm | SME V |
| Verkabelung | Forceline |
| Phonostufe | Einstein The Turntable‘s Choice (85 Ohm) |
| Musik | „Griff“ |
| Downloadgröße | 155mb |
| Recorder | Nagra VI |
Klangbibliothek.
Duet
| Tonabnehmer | Ortofon MC Diamond |
| Tonarm | SME V |
| Verkabelung | Forceline |
| Phonostufe | Einstein The Turntable‘s Choice (85 Ohm) |
| Musik | „Duet“ |
| Downloadgröße | 127,8mb |
| Recorder | Nagra VI |
dCS Audio bei Audio Reference
Audio Reference übernimmt den Vertrieb für dCS und stellt die neueste Generation des Bartòk APEX vor. Die dCS-Ingenieure erforschen kontinuierlich, wie bestehende Produkte verbessert werden können. Dieser Prozess ist durch das Bestreben motiviert, unübertroffene Messwerte und das beste daraus resultierende Musikerlebnis zu liefern.
Oft kommt die Innovation in Form von Software. Mit dem jüngsten Bartók 2.0 Software-Update hat dCS das DSD-Upsampling verbessert und neue Filteroptionen hinzugefügt. Mapper, die ursprünglich für Vivaldi APEX und Rossini APEX entwickelt wurden, sind jetzt im Bartók verfügbar. Die Mapper steuern, wie die Daten dem Ring DAC™ präsentiert werden. Bartók enthält nun drei Mapper-Einstellungen. Bartók bietet auch DSD128-Fähigkeit und eine zusätzliche Filtereinstellung für DSD.
Darüber hinaus zeichnen sich die dCS-Produkte durch eine modulare Bauweise aus. Das Design ermöglicht eine zukünftige Aufrüstbarkeit, was dCS in die Lage versetzt, neue Hardware für bestehende Besitzer anzubieten. Das war bereits beim Vivaldi APEX und Rossini APEX der Fall. Jetzt freut sich dCS, den Besitzern die Möglichkeit zu geben, ihre Bartóks aufzurüsten. Die zum Bartók APEX aufgerüsteten Geräte sind in jeder Hinsicht identisch mit dem neuen Modell, einschließlich des APEX-Schildes auf der Rückseite.
Der Bartók APEX behält die kraftvolle, dynamische und detaillierte Klangwelt des Originals bei und verfeinert die Auflösung auf ein Niveau, das bisher nur mit dem Rossini oder Vivaldi APEX erreicht werden konnte. dCS hat den Bartók APEX entwickelt, um zu informieren und zu inspirieren. APEX setzt einen neuen Maßstab für Transparenz. Es löst die feinsten Details organisch auf und deckt nie zuvor gehörte Texturen und Feinheiten auf. Von den größten dynamischen Schwankungen in der Lautstärke bis hin zu subtilsten Klangveränderungen offenbart der Bartók APEX jeden Aspekt einer Aufnahme mit einem Gefühl von müheloser Raffinesse und Kontrolle.
Der dCS Ring DAC ist integraler Bestandteil aller dCS DACs und integrierten Musikplayer. Diese neuartige Erfindung – eine von mehreren maßgeschneiderten Technologien, die von dCS entwickelt wurden – ist einer der Gründe, warum dCS-Systeme weltweit für ihre Transparenz und Wiedergabetreue gelobt werden. Sie wurden von Grund auf von dCS entwickelt und sind eine Kombination aus proprietärer Hardware und Software, die über drei Jahrzehnte hinweg sorgfältig verfeinert wurde, um eine überlegene klangliche Leistung zu erzielen. Im Jahr 2022 brachte dCS APEX heraus, ein bedeutendes Update der Ring DAC-Hardware, mit dem man die musikalische Leistung des Vivaldi DAC, Rossini DAC und Rossini Player weiter verbessern konnte. Das Bestreben, stets an der Spitze der Mess- und Musikleistung zu bleiben, bedeutete, dass es nur eine Frage der Zeit war, bis man ein APEX-Upgrade für Bartók-Besitzer entwickeln würden. Die neueste Generation der Ring DAC APEX-Hardware bringt mehrere Vorteile mit sich. Rauschen und Verzerrungen wurden weiter reduziert, und die Linearität wurde um über 12 Dezibel erhöht. Hörer erleben damit verbesserte Dynamik, Rhythmus und Timing, eine größere Auflösung der Klangbühne und Detailschärfe, schwärzere Hintergründe und einen gesteigerten Sinn für Realismus.
Für APEX hat das Entwicklungsteam umfangreiche Änderungen an der Hardware des Ring DACs vorgenommen. Mit Ausnahme des Widerstandsarrays, das unverändert bleibt, ist die Hardware des Ring DAC der neuesten Generation komplett neu. Die Verbesserungen umfassen:
- modifizierte Referenzversorgung des Ring DAC, was zu einer niedrigeren Ausgangsimpedanz führt
- verbesserte Filter-, Summier- und Ausgangsstufen des Ring-DACs
- verbesserte Symmetrie der Summierstufen
- Schaffung einer völlig neuen Ausgangsstufe
- Neukonfiguration der Hauptplatine des Ring DAC
- Ersetzen einzelner Transistoren auf der Platine durch ein zusammengesetztes Paar
Bartók APEX ist das Ergebnis akribischer Handwerkskunst, gründlicher Entwicklung und obsessiver Liebe zum Detail – ein Streben nach musikalischer Reinheit, das dCS dazu inspiriert hat, die Grenzen der Klangwiedergabe neu zu definieren. Mit der gleichen Elektronik wie die Vivaldi- und Rossini-Systeme ausgestattet, verfügt es über die neuesten Generationen des Ring DAC™ APEX, der Clocking-Architektur und der digitalen Verarbeitungsplattform – eine einzigartige Kombination aus Hard- und Software, die in ihrer klanglichen und technischen Leistung konkurrenzlos ist.
Der Bartók APEX verbindet Präzisionstechnik mit einer eleganten und zeitlosen Ästhetik. Bartók APEX liefert bei allen Lautstärkeeinstellungen und an allen Ausgängen zuverlässig hervorragende Klangqualität. Dank flexibler und aufrüstbarer Soft- und Hardware kann Bartók APEX mitwachsen und sich weiterentwickeln und so über Jahre hinweg ein hochmodernes Hörerlebnis bieten.
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Vertrieb
Audio Reference GmbH
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|---|---|
| Anschrift | Alsterkrugchaussee 435 22335 HAMBURG |
| Telefon | +49 40 53320359 |
| Fax | +49 40 53320459 |
| Web | audio-reference.de |
Weitere Informationen
- Imagefolder news/23-02-09_dcs
Der Lyravox Karlos ist der preisgünstigste Lautsprecher der Hamburger Manufaktur, jedoch nicht der kleinste. Das typische, eigenwillige Design von Lyravox in Verbindung mit dem aktiven Konzept und einem DSP zur Raumanpassung macht neugierig. Es wird sich zeigen, dass bei Lyravox noch etwas Besonderes hinzukommt, das viel zum Klangerlebnis beiträgt.
Erinnern Sie sich noch an den Testbericht des kompakten Lyravox Karlsson, der meinem Kollege Finn Corvin Gallowsky, der im Hauptberuf täglich mit professionellem Audio und Akustik zu tun hat, ausnehmend gut gefiel? Der Karlsson unterscheidet sich durch seine kleinen Abmessungen und seinen Monitor-Charakter vom Karlos, einem reinrassigen, aber dennoch in den Abmessungen nicht wirklich großen Hifi-Lautsprecher für normale Wohn- und Hörräume bis etwa 40 Quadratmeter, wie auf der Lyravox Website zu lesen ist. Die optisch wahrgenommene Größe ist bei allen Lyravox Modellen abgesehen von dem kleinen Karlsson allerdings nicht gering. Denn bei recht wenig Tiefe ist das 40 Zentimeter breite Gehäuse unseres Testkandidaten durchaus auffällig. Dies allerdings in recht sympathischer Art, wie ich finde, da der Ständer den Karlos nach hinten neigt und so zur gefälligen Optik beiträgt. Technisch und akustisch ist der Standfuß aus Esche, einem Holz, das auch im Instrumentenbau gern genutzt wird, ebenfalls von Bedeutung, da sich unten im Gehäuse eine Belüftungsöffnung für die Aktiv-Elektronik und der Bassreflex-Ausgang befinden.
Eigentlich wollte man mir eines der großen Modelle zum Test zur Verfügung stellen, aber mein Hörraum unter dem Dach mit einer Grundfläche von gut zwanzig Quadratmetern bietet Karlos beste Voraussetzungen. Hinzu kommt, dass ich mich sehr gerne mit nicht allzu kostspieligen Komponenten beschäftige. Karlos kostet immerhin 13.800 Euro inklusive der Einmessung im Hörraum durch einen Lyravox-Experten. Dieser Preis beinhaltet praktisch ein komplettes Audio-System abgesehen von der oder den Tonquellen. Eine wertvoll anmutende Fernbedienung aus Metall für alle wichtigen Funktionen und auch einige Anschlusskabel sind im Preis enthalten. Egal, ob Sie analoge oder digitale Tonquellen anschließen möchten, es stehen etliche Eingänge an den Lautsprechern zur Verfügung. Je ein analoger Cinch- und XLR-Eingang erlauben die direkte Verbindung von einem CD-Spieler, Phono-Vorverstärker, Bandgerät oder, wenn man es denn doch möchte, auch einem analogen Vorverstäker. Digitale Eingänge warten in Form von S/PDIF Koax, Toslink oder AES/EBU zum Beispiel auf die Verbindung mit einem Musikplayer oder Streamer. Bis vor einiger Zeit bot Lyravox den Karlos als Modell Karlos-Komplett mit integriertem Streamer an, wovon man inzwischen wieder Abstand genommen hat. Denn die recht schnellen technischen Entwicklungen bei Streaming-Hardware machen eine Produkt-Konstanz beinahe unmöglich, wenn man nicht veraltete Module verwenden will. Die hier zum Test stehenden Karlos tragen noch immer die Zusatzbezeichnung Pure, was jedoch inzwischen keine Bedeutung mehr hat.
Das serienmäßig weiße Gehäuse aus schwerem MDF ist nur 18,5 Zentimeter tief. Die Tiefe über alles von 35 Zentimetern ergibt sich aus der Neigung durch den fest verschraubten Standfuß. Dank der geringen Tiefe braucht der Karlos nur wenige innere Versteifungen, um einen stabilen und ruhigen Korpus zu haben, wie Chefentwickler Jens R. Wietschorke und sein Partner Dr. Götz von Laffert erläutern. Zur Optimierung wurde das MDF-Gehäuse an bestimmten Stellen doppeltschichtig verarbeitet. Wer jemals Lyravox Lautsprecher gesehen hat, weiß, dass ein nach oben abstrahlender Hochtöner zum Konzept gehört. Er ist dank der Schallentfaltung gegen die Raumdecke und deren diffusen Reflektionen verantwortlich für eine räumliche Darstellung, die das Klangbild gänzlich von der recht breiten Gehäusefront löst und Karlos in der Darstellung der musikalischen Bühne in seiner Ortbarkeit verschwinden lässt. Im Karlos erfüllt ein mittig oben im Gehäuse montierter AMT L50 diese Aufgabe. Wie positiv seine Wirkung ist, kann man leicht herausfinden, indem man die beiden AMTs mit einer aufgelegten CD-Hülle oder ähnlichem an ihrer Aufgabe hindert. Der Unterschied hinsichtlich räumlicher Tiefe, Losgelöstheit und auch der Größenzeichnung dürfte auch für gänzlich ungeübte Ohren nicht zu überhören sein.
Nun mag man denken, dass die breite Gehäusefront nachteilig auf das Abstrahlverhalten wirkt. Denn allgemein sind schmale Gehäusefronten angesagt und dies auch aus gutem Grund. Denn sie bieten dem Schall weniger Reflektionsfläche. Einmal abgesehen von der mehr als kompensierenden Wirkung des Ambience-Hochtöners, hat die Breite des Korpus auch positive Auswirkung. Dr. Götz von Laffert schilderte mir, dass bei entsprechender Auswahl geeigneter Chassis das Schallerlebnis direkter und lebendiger würde. So sei denn auch der Accouton Keramik-Hochtöner mit seinem Neodym-Antrieb wegen seines Waveguide-Hornvorsatzes hier genau richtig. Das Tiefmittelton-Spektrum bedient ein ScanSpeak-26W-Zehn-Zöller mit Aluminium-Membran. Besonders dieses Chassis profitiert von der vergleichsweise ausladenden Front, denn es besitzt die Eigenschaft, sehr schnell, beinahe ansatzlos anzusprechen und sei somit für die im positiven Sinne anspringende Dynamik des Karlos mitverantwortlich. Das ScanSpeak-Serien-Chassis erfährt bei Lyravox ein Feintuning hinsichtlich seines Resonanzverhaltens. Die Membran ist mit wenigen an relevanten Stellen aufgeklebten Pads beruhigt. Der Accouton-Hochtöner agiere wegen seines Waveguides aber auch deshalb mit dem Tiefmitteltöner sehr harmonisch, weil er nach Lyravox-Spezifikationen bei Accouton gefertigt wird. Hier handelt es sich also nicht um ein Standard-Chassis. Er wird ohne Waveguide auch in einem höherpreisigen Lyravox-Modell eingesetzt. Dazu kommt die aktive DSP-Weiche, die es ermöglicht, eine exakte Feinabstimmung der Anpassung vorzunehmen, was passiv gar nicht oder nur mit mehr oder weniger leistungsbremsenden Bauteilen möglich ist. Verstärkerleistung ist hinreichend vorhanden, um die zwei frontalen Chassis anzutreiben und auch große Pegel zu realisieren. Eine Class-D Endstufe vom Typ Hypex NCore® der vierten Generation mit 400 Watt treibt den ScanSpeak an. Eine 100-Watt-Class-D gleichen Typs bedient den Keramikhochtöner. Hieran ist der AMT Diffus-Hochtöner passiv angekoppelt. Er arbeitet ab 5000 Hertz praktisch als Superhochtöner. Der DSP ist mit Wandlerchips von AKM bestückt. Bei Lyravox hat man es geschafft, den langen Lieferengpass, der durch den Brand der Produktionsstätte von Asahi Kasei entstanden war, zu überbrücken, so dass man nicht, wie viele andere Hersteller, auf andere Wandlerchips umstellen musste.
Der digitale Signalprozessor erfüllt drei Aufgaben: Erst einmal fungiert er als digitale Frequenzweiche. Dabei trennt er die Frequenzbereiche nicht nur präziser als eine passive Weiche, sondern tut dies mit einer Phasenreinheit, die analog nicht machbar ist. Dr. Götz von Laffert ist selbst begeisterter Vinyl-Hörer- Für ihn steht die für den Einsatz eines DSPs nötige Analog/Digital-Wandlung analoger Signale nicht im Widerspruch zu seine Vinyl-Begeisterung – im Gegenteil, er sieht sie als ideale Ergänzung. Auch der französische Vertrieb, so erfuhr ich, verkaufe neben Lyravox ausschließlich analoge Audio-Komponenten.
Die zweite Aufgabe des DSP ist die Linearisierung des Wiedergabefrequenzganges und die Optimierung der Phase im Raum durch das Einmessen mithilfe eines externen Mikrofons. Dieses wird stets von einem Lyravox-Experten durchgeführt. Das gilt übrigens auch für den Export: Die Vertriebe im Ausland besitzen diesbezüglich umfassende Kenntnisse. Und dann kommt der dritte Aspekt: die klangliche Feinabstimmung durch den Experten vor Ort nach Gehör. Die ist meiner Erfahrung nach das Entscheidende. Darüber wird noch mehr zu sagen sein, weil es musikalisch so bedeutsam ist.
Der Autor hatte in seiner beruflichen Vergangenheit schon in den 90er Jahren sehr viele Gelegenheiten, digitale Lautsprechersysteme in Wohnräumen einzumessen. Die Vorzüge der Berücksichtigung einer individuellen Raumakustik sind unüberhörbar, aber nicht immer musikalisch von Vorteil. Automatische Korrektur-Systeme kompensieren in der Regel mit hörbarem Erfolg den welligen und tonal verfälschten Frequenzgang in den tiefen Tonlagen und auch im Grundtonbereich. So wird den Raummoden effektiv begegnet. Diese Prozedur kann jeder Laie durchführen, dazu bedarf es keiner besonderen Kenntnisse, sondern nur einer Bedienungsanleitung und des fast immer zum Lieferumfang gehörenden Messmikrofons. Der Haken an der Sache ist jedoch, dass das Ergebnis sehr oft ein zwar messtechnisch lineares, aber irgendwie steriles, unmusikalisches Klangbild zeigt. Ich möchte sogar behaupten, dass dabei das Emotionale, das Berührende der Musik auf der Strecke bleiben kann. Das hat auch etwas damit zu tun, dass diese Systeme das gesamte Frequenzspektrum zu linearisieren versuchen. Wir brauchen zum Genuss jedoch keinen linearen Frequenzgang, sondern eine tonale Ausgewogenheit, die zum Hörraum und auch zu unserem Hörempfinden passt. Dafür ist die Linearität einer Einmessung nur eine Prämisse. Dies gilt insbesondere, wenn dank der verwendeten Filter mit der Frequenzgang-Verbesserung bezüglich des Raumes auch gleichermaßen eine Phasen-Optimierung einhergeht, wie dies bei Lyravox Lautsprechern stets der Fall ist. Diese Linearisierung ist zwar Voraussetzung, jedoch nicht genug, um musikalisch wirklich zu überzeugen und beim Hören Emotionen und Spaß zu vermitteln.
Was Lyravox-Lautsprecher zusätzlich so wertvoll macht, ist das Know-How des Experten. In meinem Falle waren es gleich beide genannten Herren, die die zwei werksseitig eingespielte Karlos bei mir anlieferten. Ich wohne halt nicht weit von Hamburg entfernt, und man überzeugt sich bei Lyravox auch gerne von einer tauglichen Test-Umgebung. Jens R. Wietschorke nahm die Einmessung zur Linearisierung mit Hilfe wobbelnder Signaltöne vor. Anschließend erzählte ich den Beiden etwas über meine Hörgewohnheiten, wie zum Beispiel, dass ich es nicht mag, wenn ich bei Streichern, sei es eine Violine oder ein Cello, nur die Saiten, jedoch nicht den Korpus des Instrumentes wahrnehme. Und da geht’s schon los. Das ist nämlich gar nicht einfach. Der kräftige, warme Körperschall eines Cellos wird ausgeprägter, wenn die Höhen zurückgenommen werden. Aber gerade das will man ja nicht. Denn dann würden im nächsten Musikstück ein Ride-Becken oder Hi-Hat stumpf und ohne jeglichen Glanz ertönen, vom Strahlen des Metalls ganz zu schweigen. So eine Feinabstimmung setzt Erfahrung und Wissen um die Wirkung von verschiedenartigen Filtern innerhalb des Frequenzspektrums voraus. Eine einfache Wahrheit ist allein schon, dass es fast immer sinnvoll ist, Spitzen im Frequenzbild abzuschwächen statt das benachbarte Tal aufzufüllen. Und da ist noch etwas Relevantes, was auch mein Kollege Finn Corvin Gallowsky in seinem Bericht über den Erlkönig xMeMs Montara berichtete: Audiophiles Material in welcher Form auch immer, ob CD, Vinyl oder HighRes-File, ist nur wenig hilfreich. Denn hier hat bereits der Tontechniker oder Mastering-Ingenieur Entscheidendes geleistet, um für ein Maximum an Musikalität zu sorgen. Hiermit lassen sich die nuancierten Schwächen eines Systems nur schwerlich entlarven. Weniger perfekte Aufnahmen sind besser geeignet, solche feinen Schwachstellen auszuloten. Die Wiedergabe audiophiler Aufnahmen leidet anschließend nicht darunter, weil diese ohnehin in sich stimmig sind und sich durch die Feinabstimmung daran nichts ändert.
Zuerst arbeiteten beide meiner Lyravox-Gäste an der Feinjustage nach der Linearisierung gemeinsam, was ungefähr so ablief: Dr. G.v.L.: „Nimm mal bitte bei 750 Hertz zwei Dezibel zurück“ J.R.W.: „Ja, aber vielleicht etwas flacher und leicht breitbandiger“. So in etwa ging das hin und her, über das gesamte Frequenzspektrum bis Jens.R. Wietschorke uns verließ, weil er noch einem Kunden in Hannover einen Besuch versprochen hatte. Ich nahm nun seinen Hörplatz ein und wir lauschten dem ersten klassischen Stück. Und einem Zweiten. Ich beschrieb Dr. Götz von Laffert, was mir noch nicht so richtig gefiel. Kein Problem für ihn, der jetzt das Notebook von Jens Wietschorke vor sich hatte und zielführend mit zwei, drei leichten Veränderungen meinen Wünschen entsprach. Respekt! Wie gesagt, hier ist Wissen und Erfahrung wertvolle und unabdingbare Voraussetzung, um derart effektiv im Dienste der Musikalität einzugreifen. Mithilfe der Fernbedienung konnte ich durch Umschalten die lineare Raumeinmessung und die Experten-Abstimmung vergleichen. Der Unterschied ist nicht riesig, wenn man nur schnell hin- und herschaltet. Aber er ist hörbar und entscheidend und bringt das gewisse Etwas. Ich war geradezu erschreckt bei dem Gedanken, was man üblicherweise an Klangqualität verschenkt, wenn man so ein Potential nicht nutzt – und das ist ja leider meist der Fall. Ist es da nicht konsequent und erlaubt, zu fragen, ob es beim Kauf eines Lyravox-Lautsprechers nicht in erster Linie um diese beeindruckende Dienstleistung geht? Für dieses Einmessen und Optimieren auf Raum und Höranspruch verlangt Lyravox 1000 Euro, für den Karlos selber 12.800 Euro. Hinsichtlich des aus der Feinabstimmung nach Gehör resultierenden musikalischen Mehrwerts dürften sich nach meinem Eindruck diese Preise tendenziell auch anders gewichten.
Für den Betrieb wird ein Karlos – in diesem Fall war es die linke Box – per S/PDIF-Leitung mit dem digitalen Ausgang des Musikplayers verbunden. Das mitgelieferte Kabel verbindet diesen als Master fungierenden Karlos mit dem rechten, der im Slave-Modus auf diese Weise sowohl das digitale Musiksignal als auch die Steuerungs-Informationen erhält. Beide Lautsprecher beinhalten komplett die gleiche Technik, also auch DSP und Endstufen. Man könnte die Master/Slave-Zuordnung ebenso andersherum machen. Bei analoger Ansteuerung werden beide Lautsprecher in klassischer Weise links wie rechts direkt angesteuert. Als Tonquelle diente mein Wadia CD-Transport. Alternativ spielte der im anderen Hörraum stehende Antipodes Oladra als reiner Roon-Server, der per WLan mit einem brandneuen Lyravox Custom Streamer verbunden war. Letzterer ist ein nach Kundenanforderung in Hard- und Software konfigurierbarer Universal-Streamer mit ausschließlich digitalen Ausgängen, in diesem Fall konfiguriert als Roon Endpoint. Diese Version hat ein doppeltes Linearnetzteil für Prozessor und Audiosektion, beide mit Supercap-Pufferbank und ein internes Subchassis aus Bronze für die Elektronik.
Wenn ich nun Klang und musikalisches Können des Karlos zu beschreiben versuche, geschieht dies anhand der Abstimmung, wie ich sie mir in meinem Hörraum wünschte. Es gab diesbezüglich zwischen Dr. Götz von Laffert und mir keine Meinungsverschiedenheiten. Er war mit meinen Klangvorstellungen durchaus einverstanden. Aber: Wenn jemand eine etwas andere Abstimmung vorzieht, vielleicht weil er eine bestimmte Musikrichtung präferiert und deren Charakter tonal unterstreichen möchte, ist das kein Problem. Sollte sich im Laufe der Zeit daran etwas ändern oder auch im Falle eines Umzugs, ist eine erneute Experten-Einmessung für derzeit eintausend Euro in Deutschland möglich. Eine gute Nachricht in diesem Zusammenhang ist, dass die Fernbedienung drei Programmierungen abrufbar macht, von denen eine der Linear-Einmessung vorbehalten ist. Auf Platz drei darf man also durchaus noch eine weitere, den persönlichen Gegebenheiten Rechnung tragende Einstellung einrichten lassen. Dr. Götz von Laffert sagte mir, es gäbe immer wieder Kunden, die Lyravox Lautsprecher auch in ihrem Heimkino-Setup nutzen wollen. Es sei kein Problem, eine entsprechende Abstimmung mit hierfür optimaler Charakteristik und Fokussierung, um vielleicht einen Center-Speaker zu vermeiden, abzuspeichern.
Wenn ich Musik mit Karlos höre, egal ob von meinem Wadia-Laufwerk oder dem besser klingenden Setup aus Antipodes Oladra und dem neuen Lyravox Streamer, gefällt es mir schon in der Linear-Einstellung. Mit jedem so klingenden passiven Lautsprecher in Kombination mit einem geeigneten Voll- oder Endverstärker wäre ich wahrscheinlich halbwegs zufrieden. Aber nicht wirklich glücklich, weil in meinem Raum der Bass etwas zu zurückhaltend und der Präsenz-Bereich für mein subjektives Empfinden zu ausgeprägt wäre: das Ergebnis der Linearisierung. Dafür habe ich keine Überbetonungen durch Raummoden mehr im Tief- und Grundton, was zu hervorragender Durchhörbarkeit führt, auch ein Ergebnis der Linearisierung. Gänsehaut spüre ich da nur bei wenigen Musikstücken, die mir ohnehin stets unter die Haut gehen. Wenn ich nun auf der Fernbedienung die musikalische Feinabstimmung durch den Lyravox-Experten aufrufe, ändert sich zwar das Klangbild nicht enorm, aber die Musikalität in einem Maße, dass ich auf keinen Fall auf Linear zurückschalten will. Jetzt fangen auch meine Füße an, sich im Rhythmus mitzubewegen. Ich merke, dass Stimmen mehr Körper bekommen, ohne dass das Klangbild zusammenschmilzt und seinen Nuancen-Reichtum verliert. Die Musik bleibt nicht nur transparent, sie gewinnt an Authentizität und das Klanggeschehen bildet sich auf der großen Bühne homogener und ansprechender ab. Die Standorte einzelner Instrumente sind klar umrissen und wirken wie angenagelt. So vermittelt Karlos emotional ein weit schöneres, packenderes Erlebnis und überzeugt rational mit Wahrheitstreue.
Egal ob Blasinstrument, Streichinstrument oder Schlagwerk: Sie alle vermittelt Karlos mit einem sehr hohen Maß an Echtheit. Wir dürfen bitte nicht vergessen, dass wir es hier mit dem preisgünstigsten Modell der Hamburger Manufaktur zu tun haben. Ich weiß, dass noch mehr Auflösung und Klangfarbe möglich ist. Auch wenn der hier aufgerufene Preis mehr als Kleingeld ist: Die Musikalität des Karlos liegt deutlich über dem, was man für den Preis erwarten darf. Denn zu den eben genannten Eigenschaften kommt ein dynamische Verhalten und die in dieser Weise nur bei Breitbändern oder Hornlautsprechern zu findende losbrechende Energie, die selbst bei kleinen Besetzungen mit natürlichen Instrumenten deutlich spürbar ist. Cecilias Bartoli erlebte ich mit ihren Liedern vom Album St. Petersburg enorm kraftvoll und ansprechend. Ihr Mezzosopran geriet dabei niemals überzeichnet oder gar nervig, auch nicht bei hoher Lautstärke. Nach meiner Erfahrung liegt das große Defizit aller Hifi-Anlagen im Vergleich zur Live-Musik gleich welchen Genres darin, dass die Direktheit und Körperlichkeit von Instrumenten nicht wirklich vermittelt wird. Das kann Karlos auch nicht voll umfänglich. Aber Karlos fasziniert auch deshalb, weil er es schafft, dieses Defizit kleiner zu machen, ohne die konstruktiven Nachteile von Breitbändern und Hornsystemen einzubringen. Karlos klingt ehrlich. Das ist schon sehr viel und rechtfertigt seinen Kaufpreis. Was er aber bei optimaler Einstellung an Hörvergnügen bereitet, hebt ihn aus dem Gros der Konkurrenz hervor. Vergesst den Rest der Welt und genießt Musik mit ihm, möchte ich sagen. Aber Wermutstropfen gibt es dennoch: Karlos macht klar hörbar, wie gut die Tonquelle ist. Man kann einen Bluetooth-Empfänger anschließen und per Smartphone Musik zuspielen. Für den Anfang mag´s gehen, aber es geht eben viel mehr. Was Karlos sehr gut kann, ist leise spielen. Schon bei sehr niedrigen Hörpegeln ist spürbar, dass auch am unteren Frequenzband-Ende Dynamik da ist. Das ist wichtig, weil es möglicherweise schwer fällt, zu später Stunde den Karlos durch einfachen Tastendruck auf der eleganten Metall-Fernbedienung auszuschalten.
STATEMENT
Der Lyravox Karlos ist eine musikalisch gelungene Synthese aus Gehäusekonzept, zueinander stimmigen Chassis mit dem für Lyravox typischen Ambiente-Hochtöner, modernen Class-D Endstufen und dem DSP. Nach Linearisierung im Hörraum und der musikalischen Feinabstimmung nach Gehör durch den Lyravox-Experten spielt Karlos ungemein begeisternd, und zwar alles, was Sie erleben möchten.|
Gehört mit
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|---|---|
| CD-Laufwerk | Wadia WT 3200 |
| Musikserver | Antipodes Oladra |
| Musikplayer | Lyravox Custom Streamer mit doppeltem Linearnetzteil |
| Zubehör | MudraAkustik Max Netzleiste und Netzkabel, Boaacoustic Evo.black Power für Karlos, Puritan Ultimate Mains für Lyravox Streamer, SPDIF.Kabel Lyravox LyraLink Coax (identisch mit der zum Lieferumfang gehörenden digitalen Verbindung zwischen Karlos Master und Slave), DH-Labs D-750 Coax, Raum-Absorber von Mbakustik und Browne Akustik, Audioquest Fog Lifters |
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Herstellerangaben
Lyravox Karlos
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|---|---|
| Bauart | Dynamisch, 2 Wege plus Diffusfeld-Hochtöner, Bassreflex (downfire), vollaktiv 2 x Class D mit DSP-Signalverarbeitung und integrierter Vorstufe. Master-Slave-Konfiguration mit digitalem Interlink |
| Frequenzgang | 28 – 28.000 Hz raumabhängig |
| Konstruktionsprinzip | 2 Wege plus Ambience-Tweeter, Bassreflex (unten) |
| Elektronik | 1 x 400 Watt und 1 x 100 Watt Class D NCore® der 4. Generation. Mehrkanal- Hi-Res-DSP mit integrierter, fernbedienbarer Vorstufe für digitale und analoge Quellen (update-fähig)AES digital XLR (über Hauptlautsprecher) SPDIF digital RCA Koax (über Hauptlautsprecher) Toslink digital Lichtleiter (über Hauptlautsprecher) XLR analog symmetrisch (jeweils rechts / links) RCA analog (‚Cinch‘) (jeweils rechts / links) |
| Anschlüsse | AES digital XLR (über Hauptlautsprecher) SPDIF digital RCA Koax (über Hauptlautsprecher) Toslink digital Lichtleiter (über Hauptlautsprecher) XLR analog symmetrisch (jeweils rechts / links) RCA analog (‚Cinch‘) (jeweils rechts / links) |
| Gehäusekonzept | Gehäuse aus Schwer-MDF, teilweise gedoppelt, gezielt versteift, mehrkomponentige Schallkammerdämmung. Baßreflex bodenseitig. Standkufen (verschraubt) aus Stativholz (Esche), tiefschwarz geölt. Oberfläche Mehrschicht-Nanocoating matt ultrasmooth (ringfest, Möbelqualität) in Reinweiß NCS-S 0500N. Individuelle RAL- oder NCS-Farbtöne gegen Aufpreis |
| Klangeinstellungen | Bis zu drei Custom-Klangpresets nach Experten-Einmessung im Hörraum. Z.B. zusätzliche Presets für ältere Quellen, historische Aufnahmen oder Kino-Ton mit virtuellem Center. |
| Hochtöner | Accuton® Vollkeramik 30 mm Neodym |
| Diffusfeld-Hochtöner | AMT L50 |
| Tiefmitteltöner | Tiefmitteltöner ScanSpeak® 26W Aluminium 10“ |
| Innenverkabelung | Reinstkupfer OCC mit jeweils angepassten Querschnitten |
| Empfohlene Raumgröße | 12 - 40 m2 (bei normaler Wohnraumhöhe bis 2,8 m) |
| Empfohlener Hörabstand | 2 - 5 m |
| Empfohlener Wandabstand | 0,5 - 1,5 m (mit Raumeinmessung ab 0,15 m) |
| Maße (B/H/T) | 40 x 87,5 x 37cm mit Ständer |
| Gewicht | 22 Kilogramm |
| Garantie | 3 Jahre auf Elektronik, 5 Jahre auf Mechanik, 10 Jahre Ersatzteilgarantie |
| Preis | 13.800 Euro inklusive Einmessung (innerhalb Deutschlands) und Fernbedienung |
| Lieferumfang | Aluminium-Fernbedienung zur Steuerung aller Funktionen inkl. Quellenwahl und Klang-Presets; 2 x Netzkabel; 4,5 m Lyra-Link SPDIF-Verbindungskabel Haupt- und Sekundärlautsprecher; Staubschutzhüllen; Bedienungsanleitung |
| Produktvarianten | Karlos Analog nur mit analogen Eingängen, zum Betrieb an externen Vorstufen, ohne Fernbedienung und Interlink-Kabel. Karlos Monolith mit Massiv-Kunststeingehäuse und Accuton® Cell® C25 Hochtöner |
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Hersteller
Lyravox Gerätemanufaktur GmbH & Co. KG
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|---|---|
| Anschrift | Jaffestraße 6 21109 Hamburg |
| Telefon | +49 40 320897980 |
| info@lyravox.de | |
| Web | lyravox.com |
Weitere Informationen
- Imagefolder tests/23-02-08_lyravox
- Social Introtext Der Lyravox Karlos ist der preisgünstigste Lautsprecher der Hamburger Manufaktur, jedoch nicht der kleinste. Das typische, eigenwillige Design von Lyravox in Verbindung mit dem aktiven Konzept und einem DSP zur Raumanpassung macht neugierig. Es wird sich zeigen, dass bei Lyravox noch etwas Besonderes hinzukommt, das viel zum Klangerlebnis beiträgt.
Audiolab 7000 Serie
Mit der Einführung der neuen 7000 Serie erweitert Audiolab seine HiFi-Familie um drei beeindruckende Mitglieder: Der Vollverstärker 7000A, der CD-Transport 7000CDT und der Streaming-Player 7000N Play sind zwischen der vielfach ausgezeichneten 6000 Reihe und der 9000 Referenzreihe angesiedelt.
Die Audiolab 7000 Serie tritt in große Fußstapfen: Die 6000 Reihe begeisterte Anwender und Fachpresse gleichermaßen, mit der 9000 Serie hat Audiolab zudem neue Maßstäbe gesetzt. Das Team um Chefdesigner Jan Ertner hat es sich dementsprechend zum Ziel gemacht, die neuen Modelle mit denselben Tugenden auszustatten und sie zwischen den erfolgreichen Vorgängern zu positionieren. Aufbauend auf der 6000 Serie wurden 7000A, 7000CDT und 7000N Play in jeder Hinsicht weiter verbessert und auf den aktuellsten Stand der Technik gebracht – klanglich, aber auch mit neuen Features und modernem Bedienkonzept. Dazu gehört unter anderem das intuitive IPS LCD Display mit grafischer Benutzeroberfläche, wie es auch bei der 9000 Serie zum Einsatz kommt. So werden Einstellungen und Wiedergabeinformationen glasklar und elegant dargestellt.
Der neue Vollverstärker 7000A präsentiert sich ganz klar in der Tradition des erfolgreichen 6000A, geht aber bei Klang, Vielseitigkeit und Bedienung noch einen großen Schritt weiter. Ausgestattet mit einem eigens entwickelten, massiven 250VA-Ringkerntrafo bietet der Class-AB-Leistungsverstärker satte 70 Watt pro Kanal an 8 Ohm respektive 110 Watt an 4 Ohm. Dabei kommt eine CFB (Complementary Feedback) Topologie zum Einsatz, die sowohl für überragende Linearität als auch Temperaturstabilität sorgt. Im Herzen des 7000A sitzt der wegweisende ESS-ES9038Q2M-32-bit-DAC-Chip mit patentierter HyperStream® II Architektur. Das Ergebnis all dieser Bemühungen ist ein kompromissloses Klangerlebnis voller Dynamik, das jede Nuance des Quellmaterials zum Leben erweckt.
Musik kommt heutzutage aus vielen Quellen. Dieser Tatsache trägt Audiolab beim 7000A Rechnung und sorgt für besten Klang – egal, wo die Lieblingsmusik herkommt. Neben drei analogen Cinch-Eingängen für Zuspieler wie beispielsweise CD-Player stehen auch je zwei Coax- und SPDIF-Anschlüsse zur Verfügung. Eine hochwertige MM-Phono-Vorstufe lässt Vinyl-Schätze in voller klanglicher Pracht erstrahlen. Aber auch die unkomplizierte Wiedergabe von Mobilgeräten ist dank Bluetooth aptX im Handumdrehen möglich. Darüber hinaus trägt Audiolab dem Trend Rechnung, hochwertige Audiokomponenten im Heimkino-Wohnzimmer zu integrieren: Über einen HDMI ARC Anschluss lässt sich der 7000A ganz einfach mit modernen Smart TVs verbinden, um diese in neue Klangdimensionen zu katapultieren. Per USB kann auch Musik vom Computer zugespielt werden. Neben der „Roon Tested“-Zertifizierung hat der Vollverstärker noch ein Ass im Ärmel: Als vollwertiger MQA-Decoder ist er perfekt für das Zusammenspiel mit dem Tidal „HiFi Plus“ Service geeignet.
Dem Audiolab 7000CDT CD-Transport ist seine Herkunft deutlich anzumerken: Optisch an den 6000CDT angelehnt hat Audiolab ihm zahlreiche Qualitäten des 9000CDT mit auf den Weg gegeben. Neben dem IPS-LCD-Farbdisplay kommt auch ein Read-Ahead-Buffer zum Einsatz, der vom Flaggschiff-Modell inspiriert ist. Das Aluminiumgehäuse eliminiert zuverlässig störende Vibrationen, das CD-Laufwerk ist zudem elektromagnetisch abgeschirmt und mit einer eigenen Stromversorgung ausgestattet. Die Master Clock mit hochpräzisem Kristalloszillator sorgt für minimalen Jitter sowohl über den optischen als auch über den Coax-Ausgang. Ein USB-A-Anschluss erlaubt auch die Wiedergabe aller gängigen Formate wie WAV, AAC, WMA und auch MP3. Mit elegantem Design, Funktionsvielfalt und exzellenter Signalübertragung ist der Audiolab 7000CDT nicht nur der perfekte Spielpartner für den 7000A, sondern auch für jedes hochwertige HiFi-Setup.
Der Audiolab 7000N Play bringt kabelloses Audiostreaming mit höchster Qualität ins HiFi-Setup. Dank DTS-Play-Fi steht jederzeit die ganze Welt der Musik zur Verfügung – von der eigenen Musikbibliothek über Streamingdienste wie Spotify, Tidal, Deezer, Qobuz und Amazon Music bis hin zu tausenden Radiosendern. Darüber hinaus ist der 7000N Play für noch mehr Flexibilität auch mit Apple Airplay 2 kompatibel und erlaubt die einfache Wiedergabe von Apple Music. Zusätzlich zur perfekt synchronen, verlustfreien Übertragung kabellos per WLAN über DTS-Play-Fi steht auch ein Ethernet-Anschluss für die Verbindung per Netzwerkkabel zur Verfügung. Ob Android, iOS, Kindle Fires oder Windows, ob von Computer, Tablet, Smartphone oder sogar Smartwatch – der Audiolab 7000N Play bringt Musik aus jeder Quelle ins ganze Haus. Und das völlig unkompliziert im Handumdrehen: Einfach die DTS-Play-Fi App herunterladen und innerhalb von Minuten Musik genießen, ohne umständliche Login-Prozeduren oder aufwändige Einrichtung.
Die neue Audiolab 7000 Serie ist jetzt im Handel erhältlich, wahlweise in klassischem Schwarz oder elegantem Silber. Die unverbindliche Preisempfehlung beträgt 1.300 Euro für den Vollverstärker 7000A, 650 Euro für den CD-Transport 7000CDT und 650 Euro für den Streamer 7000N Play.
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Hersteller/Vertrieb
IAD GmbH
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|---|---|
| Anschrift | Johann-Georg-Halske-Str.11 41352 Korschenbroich |
| Telefon | 02161/61783-0 |
| Web | www.iad-audio.de |
| hifi@iad-gmbh.de | |
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Nominated for a Grammy in the category "Best Engineered Album, Classical" was the team that recorded and mastered John Williams' 2nd Violin Concerto with Anne-Sophie Mutter and the Boston Symphony Orchestra conducted by the composer: Bernhard Güttler, Shawn Murphy, Nick Squire and Christoph Stickel. Congratulations!
Hifistatement has taken the award as an opportunity to publish the interview with Christoph Stickel, which we did before we knew about the nomination, today again in written form a bit streamlined and linguistically smoothed in German and also in English. I readily admit that I would have spared the work of turning the audio recording of the interview published in German some weeks ago into text if our cooperation partners Highfidelity.pl and positive-feedback.com had not also been interested in this interview. But even Luis Fernandes, who as a graduate translator firmly rooted in the hi-fi scene is responsible for most of our English texts, declined a simultaneous translation. That let only the written form.
But back to the Grammys: last night the awards for the productions released in 2022 were handed out. In the category "Best Engineered Album, Classical", a total of five albums were nominated. One of them was the one mentioned above, which unfortunately was not the winner. But the nomination alone may be considered a special award.
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- Social Introtext Nominated for a Grammy in the category "Best Engineered Album, Classical" was the team that recorded and mastered John Williams' 2nd Violin Concerto with Anne-Sophie Mutter and the Boston Symphony Orchestra conducted by the composer: Bernhard Güttler, Shawn Murphy, Nick Squire and Christoph Stickel. Congratulations!
Für den Grammy in der Kategorie „Best Engineered Album, Classical“ war das Team nominiert, das John Williams' 2. Violin-Konzert mit Anne-Sophie Mutter und dem Boston Symphony Orchestra unter der Leitung des Komponisten aufgenommen und gemastert hat: Bernhard Güttler, Shawn Murhphy, Nick Squire und Christoph Stickel. Herzlichen Glückwunsch!
Hifistatement hat die Auszeichnung zum Anlass genommen, das Interview mit Christoph Stickel, das wir gemacht haben, bevor wir von der Nominierung wussten, heute noch einmal in schriftlicher Form ein wenig gestrafft und sprachlich geglättet zu veröffentlichen – für alle, die die Ausführungen des Mastering-Ingenieurs lieber lesen möchten. Wer jedoch Lebendigkeit einem gewissen Perfektionismus vorzieht, kann das spontane, ohne Netz und doppelten Boden geführte Interview hören, das weiterhin verfügbar ist. Ich gebe gerne zu, dass ich die Arbeit gescheut hätte, den Audio-Mitschnitt in Text zu verwandeln, wenn unsere Kooperationspartner Highfidelity.pl und positive-feedback.com nicht auch an diesem Interview interessiert gewesen wären. Aber selbst Luis Fernandes, der als fest der Hifi-Szene verwurzelter Diplom-Übersetzter für die meisten unserer englischen Texte verantwortlich zeichnet, lehnte eine Simultan-Übersetzung ab. Da blieb nur die Schriftform.
Doch zurück zu den Grammys: Gestern Nacht wurden die Auszeichnungen für die im Jahr 2022 erschienen Produktionen vergeben. In der Kategorie „Best Engineered Album, Classical“ waren insgesamt fünf Alben nominiert. Eines davon war das oben genannte, das leider nicht der Gewinner war. Aber schon die Nominierung darf als besondere Auszeichnung gelten.
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- Social Introtext Für den Grammy in der Kategorie „Best Engineered Album, Classical“ war das Team nominiert, das John Williams' 2. Violin-Konzert mit Anne-Sophie Mutter und dem Boston Symphony Orchestra unter der Leitung des Komponisten aufgenommen und gemastert hat: Bernhard Güttler, Shawn Murhphy, Nick Squire und Christoph Stickel. Herzlichen Glückwunsch!
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Was bedeutet Mastering? Lesen und hören Sie selbst!
Dirk Sommer, Birgit Hammer (Fotos)In der Ende Dezember veröffentlichten Version des Artikels konnte man dem Interview akustisch folgen. Für die englische Variante mussten die Audio-Files in Schrift übertragen werden. Dabei haben Christoph Stickel und ich den Text ein wenig gestrafft und geglättet, wie Sie im Folgenden feststellen werden. Lesen oder hören: Sie haben die Wahl!
Die Art des Masterings bei MOFI sorgte bei Audiophilen für reichlich Aufregung und Analog, das Magazin der Analogue Audio Association, machte Mastering zur Titelstory. Hier kommt nun einer der besten Mastering-Profis, Christoph Stickel, zu Wort. Klangbeispiele zum Download gibt’s gratis dazu, und auch mein Kopfhörer-Favorit wird kurz zum Thema.
Dass ich Christoph Stickel für den besten Mastering-Ingenieur zumindest im deutschsprachigen Raum halte, hat auch eine rein subjektive Komponente: Es dürfte mit daran liegen, dass wir unter anderem beim Remastern der von mir produzierten MPS-Reissues und einigen Aufnahmen für das Triple A Label von Edel, die meine Gattin und ich machten, ganz hervorragend zusammengearbeitet haben, wie Sie auszugsweise in den kostenlosen Downloads aus Oscar Petersons Exclusively For My Friends und DePhazz' Garage Pompeuse hören können. Kommen wir zu den gänzlich objektiven Fakten, Christoph Stickels Referenzliste, aus der ich bereits im Artikel über den überaus positiven Einfluss von Audioquests Netztechnik auf die Qualität des Masterings zitiert habe. Dort finden sich untern anderen Keith Jarrett, Mariss Jansons mit dem Symphonieorchester des Bayrischen Rundfunks, Yellow, John Williams und Anne-Sophie Mutter, John Scofield, Sir Simon Rattle, Die Ärzte, Seal, Sergiu Celibidache, Friedrich Gulda, Conchita mit den Wiener Symphonikern, No Angels sowie ein Star-Wars-Soundtrack.
Neben den schon anfangs erwähnten Gründen erschien mir eine Beschäftigung mit dem Thema auch deshalb sinnvoll, weil sich bei diversen Download-Portalen von bedeutenden Alben oft mehrere Varianten finden, die sich allein durch ihr Remastering unterscheiden. Im CSM-Studio im weihnachtlich herausgeputzten Wien traf ich nicht nur den Hausherrn, sondern auch Carsten Hicking, einen der Inhaber von audioNEXT, der Christoph Stickel immer mal wieder Kopfhörer aus seinem Portfolio zur Verfügung stellt, um seine professionelle Einschätzung dazu zu bekommen. Es wurde allerdings kein wirkliches Gespräch zum Thema Mastering. Denn als Dozent am Erich-Thienhaus-Institut – besser bekannt als Ort der Tonmeisterausbildung der Hochschule für Musik in Detmold –, der Musikhochschule München, der ARD.ZDF Medienakademie und des SAE-Instituts ist es Christoph Stickel gewohnt, schon nach der ersten Frage, ebenso kompetent wie unterhaltsam zu referieren. Damit Sie im besten Falle ebenso gebannt zuhören können wie Carsten Hicking und ich, habe ich mich entschieden, den zumindest für die Ohren des Profis alles andere als perfekten Mitschnitt, der eigentlich als Erinnerungshilfe für das Verfassen des Artikels gedacht war, im Folgenden als Audio-Files zu veröffentlichen.
Zu Beginn spricht Christoph Stickel über die Geschichte und die verschiedenen Aspekte des Masterings:
Dirk Sommer: Christoph, erzähl doch einfach mal, was Mastering bedeutet.
Christoph Stickel: Die Abgrenzung zur Aufnahme und Mischung zu beschreiben, ist immer schwierig. Lass uns ein paar Jahrzehnte zurückblicken, in die 1960er. Da haben wir in der Produktionskette nach der Aufnahme und Mischung den Transfer vom Masterband auf die Lackfolie für das Vinyl. Nun müssen ja irgendwie die Informationen vom Tonband auf den Schneidestichel übertragen werden. Die Bandmaschine ist zum Beispiel bei der Phasenlage ziemlich unproblematisch, auch beim Anteil hoher Frequenzen, bei der Dynamik und vielem mehr. Das Vinyl aber nicht. Man muss technisch aufpassen, dass das, was auf dem Band ist, dann auch später überhaupt auf Platte geschnitten werden kann. Bei diesem Transfer müssen oft notgedrungen Anpassungen gemacht werden. Das kann durchaus den Klang und die Lautstärke verändern. Und dann stellte sich Mitte der 60er Jahre raus, dass es ein paar Platten gibt, die lauter, sind mehr Bass haben, weniger rauschen und einfach besser klingen als die anderen. Weil der Ingenieur, der den Transfer gemacht hat, zwischendrin nicht nur auf die Messtechnik geblickt hat, sondern auch die Ohren gespitzt und klanglich mitgedacht hat. Technisch und klanglich perfekt.
Das war im Prinzip der Entstehungspunkt des kreativen Masterings, dass man versucht, die tolle Aufnahme, die man hat, so weiter zu verarbeiten, dass sie dann später für das Zielmedium optimal und maximal musikalisch klingt. Hier gibt es eine sehr schöne Metapher von Steve Hoffmann, die das Mastering treffend beschreibt. Er sagt im Prinzip: Man hat ein Kunstwerk, zum Beispiel ein Bild, das man in bester Form präsentieren möchte. Man bringt es jetzt in eine Galerie, mit weißem Licht, hellen sterilen Wänden, um den Fokus nur auf das Bild zu lenken. Andererseits kann man Stroboskop-Lichter setzen oder eine Lightshow machen, um dieses Kunstwerk perfekt in Szene zu setzten, so dass das, was genau das jeweilige Kunstwerk ausmacht, noch mal weitaus mehr zum Tragen und leuchten kommt. Nun muss man diesen Zustand, diese Präsentation noch fotografieren, um dieses Foto dann zu vervielfältigen. Das bedeutet also: Die Musik klanglich so zu bearbeiten, dass sie perfekt klingend nach außen geht. So wie man versucht, die bestklingende Stereoanlage für seine Musik zu finden. Das kennst du selber doch sehr gut. Du hast bestimmte Stücke, die klingen auf einem Lautsprecher phantastisch, auf anderen eher blass. Beim Mastering versucht man bildhaft gesprochen die perfekten Lautsprecher für die jeweilige Aufnahme zu bauen. Hinzu kommen natürlich auch technische Aspekte: Der Mastering-Engineer ist derjenige, der eine Platte zum letzten Mal hört, bevor sie vervielfältigt wird. Er ist nicht nur dafür verantwortlich, dass sie wunderbar klingt, sondern auch dafür, dass sie technisch fehlerfrei ist: Ist da vielleicht doch noch ein Knacks drauf, hat's irgendwo gezerrt, gibt es einen Mute? Das ist das, was mich persönlich als Mastering-Engineer sehr anstrengt, doch ist es ein ganz wichtiger Teil, weswegen ich auch etwas paranoid geworden bin. Es könnte ja noch irgendwas sein! Ist wirklich alles richtig? Der Produzent oder Musiker hat das Master noch mal gehört und sagt im besten Fall: „Es klingt ganz wunderbar, Christoph. Genauso möchte ich es haben.“ Aber im Endeffekt höre ich dann das Master final durch, und wenn dann da doch noch ein Fehler ist und ich habe ihn nicht bemerkt, bin ich derjenige, der am Schluss auch dafür gerade stehen muss. Also ich bin dafür zuständig, dass es klanglich und auch handwerklich sauber ist. Dazu etwas, was ich gerne meinen Studenten sage: Man kann eine Berufshaftpflicht abschließen als Tonmeister, was man auch sollte. Das ist gar nicht so teuer für einen normalen Recording-Engineer. Wenn man aber das Kreuzchen bei „Ich mastere“ macht, kostet es gleich das mehrfache. Die Auswirkungen, die hier durch Fehler entstehen können, sind größer und unangenehmer: etwa eine komplette CD-Pressung wieder aus den Läden zurück zu ordern, sie neu pressen zu lassen, wieder zu verschicken etcetera.
Das heißt, dass beim Mastering von der Kunst bis zur Technik alles vereint ist. Daneben gibt es auch Details, die ich als durchaus wichtig und auch gar nicht mal so unkreativ betrachte: zum Beispiel die Übergänge zwischen einzelnen Stücken richtig zu gestalten. Ich habe zwei Titel hintereinander. Wie lang ist die Pause dazwischen? Standardmäßig sind es bei iTunes zwei Sekunden. Das kann passen, tut es oft aber nicht. Muss hier etwas Ruhe hinein, um das vorhergehende Stück noch mehr wirken zu lassen, oder kommt der nächste Track „attacca“, um dem Album Geschwindigkeit zu geben? Das sind solche wirklich filigranen, scheinbar unwichtigen Sachen, die aber dann doch ein Werk zu einem Ganzen machen. Auch nicht unwichtig ist, wenn wir mehrere Stücke auf einer Platte, auf einer CD, oder Playlist haben, dass die Lautstärke der einzelnen Stücke so gesetzt sein sollte, dass der Zuhörer nicht zum Lautstärkeregler greifen muss, um nachzuregeln, sondern dass alles gut zusammen passt. Auch ein wichtiger Bestandteil, sobald wir die Klassik verlassen – und selbst dort treffe ich zunehmend darauf –, dass wir auch gegen die Konkurrenz im direkten Vergleich nicht abfallen dürfen. Ich habe jetzt hier beispielsweise die Sebastian Müller Band, die wir später hören werden. Wenn man die Original-Dynamik der Mischung belässt, würde das Endprodukt im direkten Vergleich zu anderen Veröffentlichungen in diesem Genre klein, dünn und dumpf wirken. Es darf zum Beispiel in einer Playlist nicht nennenswert abfallen, sonst wird sofort weitergeskippt. „Dynamik-Einengung“, da wirst du als High-Ender wahrscheinlich Flecken im Gesicht kriegen, ist nötig: Doch das kann man bis zu einem gewissen Punkt auch sehr geschmackvoll machen und der Kraft, dem Punch der Musik ,noch einmal eine neue Dimension verleihen. Auf der anderen Seite kann es natürlich auch die Musik abtöten. Ein sehr schwieriges Thema. Man denke nur an den Loudness War.
Das sind im Groben die Sachen, die beim Mastering passieren. Daneben natürlich auch: Was sind aktuell die Formate, von denen konsumiert wird? Ich habe beruflich gestartet als die CD gerade dabei war, die Platte zu überholen. Ich habe die CD gelernt, auch noch MC dann DCC, Minidisc, SACD, DVD und die ganzen Formate, die es dann noch so gab. Jetzt sind wir an dem Punkt, dass wir immer mehr weg sind von physischen Medien – von Vinyl mal abgesehen. Jetzt müssen unterschiedlichste Online-Portale beliefert werden. Da gibt es diverse Vorgaben, die sich auch immer wieder ändern. Das heißt, jedes Portal macht das unter Umständen ein bisschen anders, hat seine Besonderheiten. Die Gefahr ist nicht nur, dass das Produkt durch ein technisches Raster fallen könnte, sondern auch, dass es dort nicht richtig funktioniert und sich nicht wirklich maximal entfalten kann. Dann haben wir natürlich auch die High-End-Formate in höchster Auflösung, die wir ebenfalls alle vernünftig bedienen müssen. Zudem wird die Welt wohl gerade immersiv. Das bedeutet noch mehr Formate.
Neben den Ohren sind für den Mastering-Ingenieur seine Schallwandler das wichtigste:
CS: Hier bei mir sieht man unheimlich viele Knöpfe und Regler, die einen tierischen Spaß machen. Und eigentlich auch das sind, wo alle Leute zuerst drauf schauen. Aber das Wichtigste an dem ganzen Prozedere ist, dass ich hoffentlich einigermaßen geputzte Ohren habe, und dass ich das, was ich da höre, auch wirklich beurteilen kann. Wir haben hier eine berechnete und eingemessene Akustik. Ich habe hier einen akustischen Raum, der eine definierte Nachhallzeit hat, definierte Reflektionen, ausgeglichene Moden und alles, was ich zum optimalen Hören und Beurteilen benötige. Dann auch ein Lautsprechersystem, mit dem ich das, was ich höre, linear, so musikalisch richtig und sauber wahrnehmen kann, wie es möglich es ist. Also das Hören ist das A und O beim Mastern. Voraussetzung ist, dass ich eine Abhörsituation habe, in der ich objektiv beurteilen kann. Nur wenn ich wirklich höre, was ich mache, kann ich auch vernünftig eingreifen, kann es modifizieren, verbessern, manchmal auch reparieren. Nur wenn ich richtig höre, machen die vielen, schöne Knöpfe hier überhaupt Sinn.
DS: Was für Lautsprecher verwendest Du momentan?
CS: Ich habe mehrere Jahre mit Kii Three gearbeitet und bin sehr zufrieden gewesen. Seit einigen Monaten habe ich von der Firma monitor db - Jürgen Beckers große Convergence hier. Die Kiis fungieren jetzt mehr als eine Art Nearfields und die Haupt-Lautsprecher sind die Convergence von Jürgen Beckers, mit dem ich uneingeschränkt glücklich bin. Das ist, was ich an Lautsprechern habe. Seit kurzem benutze ich nun auch die Dan-Clark-Audio-Kopfhörer. Ich bin in meinen 30 Jahren Arbeitserfahrung immer schon jemand gewesen, der gerne auch mit Kopfhörern gearbeitet hat. Angefangen mit dem K1000 von AKG, dieses Ding, das man sich an Kopf geklemmt hat, das fand ich ganz klasse. Dann kam Stax, Audeze und bei der letzten High-End-Messe bin ich zum ersten Mal mit dem Dan Clark in Kontakt gekommen, von dem ich sehr begeistert bin und den ich jetzt auch zum Arbeiten nutze. Warum arbeitet man überhaupt mit einem Kopfhörer? Da hat man nun einen ausgesprochen kostspieligen akustisch optimierten Raum. Dann Lautsprecher ,die sich in den Zehntausender-Regionen bewegen. Warum kommt man jetzt auf die Idee, einen Kopfhörer aufzusetzten? Da kann ich nur ganz subjektiv für mich sprechen, warum ich gerne einen Kopfhörern hinzuziehe. Es ist eine andere Abhör-Situation als im Raum, hier habe ich das Signal ganz nah bei mir, es ist direkt am Ohr. Wenn ich filigranste Einstellungen mache, zum Beispiel beim Hall das Pre-Delay: Ob es wirklich noch mal fünf Millisekunden früher oder später kommen muss, kann ich mit Kopfhörern überdeutlich hören und so die perfekte Einstellung machen. Wenn ich einen Kompressor einstelle, wie sind die Attack- und Release-Zeiten? Puncht es oder verzieht es mir das? Das kriege ich durch diese unwahrscheinliche Nähe am Kopfhörer filigran justiert. Natürlich, um es dann am Lautsprecher final zu hören und abzugleichen. Das ist so ein Wechselspiel. Der andere Einsatz ist „technisches Hören“. Darunter verstehe ich, wie ich vorhin schon sagte, technische Fehler wie Knackser, Rauschen, Zerren und Brutzeln aufzuspüren. Probleme, die man vielleicht, wenn man auf dem Lautsprecher hört, schneller überhört. Die letzte Version höre ich fast immer mit den Kopfhörern durch. Auch, weil ich, so bescheuert es klingt, hier sitze, mich bewege, und vielleicht der Arm auf dem Pult ein Geräusch macht oder der Stuhl knarzt. Das lenkt mich ab. Da war doch was? Mit Kopfhörer nehme ich so etwas natürlich nicht mehr wahr. Und egal wie ich mich bewege, bleibe ich immer im Stereo-Zentrum. Das ist dieses extrem fokussierte Hören, von der Umwelt abgetrennt. Doch letztlich werden meine klanglichen Entscheidungen immer auf dem Lautsprecher getroffen. Allerdings kommt mir auch der Gedanke: Wie wird denn da draußen abgehört? Wohl immer mehr mit Kopfhörern. Er ist meiner Beobachtung nach eigentlich das Medium, das in der breiten Masse viel genutzt wird. In Zug, U-Bahn oder Bus sehe ich nur Leute mit irgendwelchen In-Ears. Da kann ich nicht mehr sagen, das sei eigentlich die zweitrangige Form des Konsums gegenüber dem Lautsprecher. Denn nach meinem Erfahrungsschatz macht dieses Hören auf Kopfhörern – welcher Qualitätsstufe auch immer – zunehmend die Mehrheit aus. Die gute alte Stereoanlage, mit der wir groß geworden sind, findet in der großen Masse doch gar nicht mehr die Verbreitung, sondern man gibt eher mal Geld für einen Kopfhörer aus.
Dabei gewinnt das Mastern mit Kopfhörern zunehmend an Bedeutung:
DS: Christoph, masterst Du durch das Benutzen eines Kophörers nicht anders?
CS: Ein ganz klares Jein. Ich möchte hier eine Analogie benutzen. Ich bin vor, ich glaube, jetzt fast zehn Jahren von einem Studenten gefragt worden: „Christoph, hörst Du denn auch auf einem iPhone?“ Da habe ich mich völlig gegen verwahrt und gesagt, das werde ich nie tun, wenn es so weit kommt, dann suche ich mir einen neuen Beruf.
DS: Zu Recht.
CS : Ich merke auch bei meinen Kindern, die so um die 20 sind, die Musik läuft entweder auf Kopfhören oder über den Handy-Lautsprecher. Natürlich habe ich ihnen auch Lautsprecher gekauft und sonst was hingestellt. Aber so ist wohl die neue Realität. Ich kontrolliere niemals über diese kleinen Lautsprecher, aber ich habe sie doch auf dem Schirm. Meine Erfahrung ist, wenn ich in einer sehr guten Abhör-Situation arbeite, dann passt es auch für alle anderen Lautsprecher. Natürlich, auf dem einen Lautsprecher ist es ein bisschen boomy, auf dem anderen etwas dünner, abhängig vom grundsätzlichen Klangbild des Lautsprechers. Aber es wird immer einen guten Mittelweg geben, wenn ich ein sauberes Klangbild geschaffen habe. Das gilt auch für die Wiedergabe auf Handylautsprechern.
Doch zurück zu Deiner Frage: Verändere ich meine Arbeitsweise und optimiere den Klang für die Kopfhörer-Wiedergabe? Was unterscheidet im Groben die Wiedergabe über Lautsprecher und Kopfhörer? Klar, beim Kopfhörer haben wir fast immer eine In-Kopf-Lokalisierung. Wir haben eine ausgesprochene Links/Rechts-Ortung. Das bedeutet, unser Stereobild ist ein anderes, wie wir es von Lautsprechern im Raum kennen. Doch wenn ich versuche, eine normale Stereo-Produktion für den Kopfhörer zu optimieren, mit aller Kraft eine Bühne zu schaffen, geht der Schuss meist nach hinten los. Mit ganz viel Glück wird es für den den Kopfhörer, den ich gerade aufhabe, eine Spur besser. Doch ist das nicht zu anderen kompatibel.
Auch hier klingt das Mastering, das ich auf Lautsprechern gemacht habe, auf den meisten Systemen ähnlich und ist kompatibel. Ich merke allerdings, dass ich im Bassbereich sehr sauber arbeiten muss, da verzeihen mir die Kopfhörer nichts. Gerade bei sehr guten Kopfhörern ist die Bass-Wiedergabe doch etwas anderes, als bei vielen Lautsprechern. Ich muss schon großen Aufwand betreiben, um den Bass sauber über Lautsprecher hören zu können: Da muss auch der Abhörraum gut sein. Es müssen wirklich gute Lautsprecher und die Moden des Raumes egalisiert sein, um richtig tiefe Frequenzen wirklich sauber und kontrolliert wiederzugeben und auch wahrnehmen zu können. Das kann ein Kopfhörer oftmals besser darstellen. Mit einem sehr guten Kopfhörer kann ich besser Bass wahrnehmen, als ich das in der normalen Lautsprecher Abhör-Situation kann. Das heißt ,der Konsument wird mit Kopfhörern ein unsauberes Arbeiten von mir in diesem Bereich schneller bemerken.
DS: Ich denke, viele Kopfhörer sind so bassstark, dass, wenn Du damit mischen würdest, man beim Hören des Ergebnisses über eine Anlage keinen Spaß mehr hätte.
CS: Genau. Dann hätte ich verloren. Doch wie schon gesagt. Wenn ich hier unter Optimalbedingungen höre und den Bassbereich spektral sauber ausgeglichen hinbekomme, passt das dann auch auf den meisten anderen Abhören. Ein Kopfhörer mit einer Bassüberhöhung wird mehr Bass wiedergeben, wenn ich sauber gearbeitet habe, aber ohne Resonanzen und ohne wummern.
Bei meiner Arbeit ist der Lautsprecher mein Urmeter. Hier muss es passen. Mit dem Kopfhörer arbeite ich an filigranen Details, um es dann auf dem Lautsprecher zu finalisieren. Wenn ich mit dem Mastering zufrieden bin und alles auf den Lautsprechern gehört habe, gibt es bei mir meist noch einen abschließenden Durchgang mit Kopfhörern. Wie gesagt, zum einen, um noch einmal dediziert auf die technischen Fehler zu hören, doch ich habe gemerkt, dass ich dann doch noch mal die Pfoten irgendwo am Equalizer hatte und kleine Nachjustierung gemacht habe. Also wir reden jetzt über das Viertel Dezibel, das ich vielleicht nur noch zu hören glaube. Aber ich habe die kleine Justage dann noch gemacht, am Lautsprecher abgeglichen und habe gemerkt, das tat gut.
Kopfhörer und Raumdarstellung schließen sich für Autor so gut wie aus. Der Profi sieht das deutlich differenzierter:
DS: Raum ist Dir immer sehr wichtig. Als wir die Audioquest-Niagaras ausprobiert haben, hast Du ja gemerkt, dass in Deinen Bearbeitungen sogar mehr Raum drin ist, als Du zuvor gehört hast.
CS: Durchaus, ja.
DS: Kann man einen Raumeindruck auch mit Kopfhörer prüfen und vielleicht sogar kreieren?
CS: Also was ich mit Kopfhörern sehr gut kann, ist, einen Hall einstellen. Womit ich persönlich noch kämpfe, aber so langsam dahin komme, ist, wirklich räumliche Eindrücke, also sprich eine Tiefenstaffelung mit dem Kopfhörer zu definieren. Nicht nur sagen zu können, das Instrument steht vor diesem, sondern klar den Platz auf der Bühne zu hören. Da bin ich dabei, doch das musste ich auch erst lernen. Du hast eine nicht so tiefe Bühne, links und rechts weiter gespreizt, aber dedizierter. Mir macht es viel Spaß, das zu hören, die Farben und auch diese räumlichen Eindrücke wahrzunehmen.
DS: Ich habe den Eindruck von Tiefenstaffelung eigentlich nie erlebt, egal wie gut der Kopfhörer ist.
CS: Man muss wohl loslassen vom Lautsprecher und sich auf den Kopfhörer einlassen. Dann kann man das empfinden. Nicht in der Größe, aber die Tiefenstaffelung ist durchaus vorhanden. Es ist wohl Übung.
Dan Clark Audios Stealth hat mich begeistert, beim Test des Expanse war ich mir aber nicht sicher, welchen der beiden ich bevorzuge. Hier die Meinung Christoph Stickels zum Thema:
DS: Ich sehe, Du hast die beiden Dan Clarks. Ich hatte die ja auch mal getestet und fand es immer sehr schwierig zu sagen, was wirklich mein Favorit ist. Wie siehst Du das?
CS: Carsten hatte mir schon mal nach der High End den Stealth zur Verfügung gestellt. Der hat mich begeistert. Jetzt habe ich den Expand bekommen. Den wollte ich lange nicht mehr absetzten. Sicherlich ein Grund ist, dass bei längerem Hören die Ohren nicht mehr so warm werden. Es ist einfach ein offenes System. Der Tragekomfort ist ein anderer, weil Luft an die Ohren kommt und man auch bei langem Hören nicht ins Schwitzen kommt. Nach längerem A/B-Vergleich mit dem Stealth ist es aber nicht nur die Belüftung: Der Expand scheint mir etwas lieblicher. Er ist angenehmer. Er zeichnet alles identisch, wie ich es vom Stealth kenne, nur etwas freundlicher. So, dass das Hören niemals eine Anstrengung ist. Seit kurzem habe ich beide zum Vergleich hier und merke, dass ich jetzt wieder mehr auf dem Stealth höre, weil er im oberen Mittenbereich, das ist frequenzmäßig für mich so zwischen 1200 bis vielleicht 3000 Hertz, sehr klar zeichnet. Ich höre hier wirklich jede Feinheit. Ich höre hier auch mehr Punch und mehr Definition. Nicht, dass der Expanse weniger davon hätte, aber er geht damit freundlicher um. Das kann an dem geschlossenen System liegen, da muss man mal einen Kopfhörerer-Entwickler fragen. Ich kann das nicht beantworten. Aber der Stealth macht für meine berufliche Situation mehr Spaß und mehr Sinn. Mit dem offenen Expanse habe ich mir Platten angehört, einfach genossen, hab' vergessen zu arbeiten: „Ist das grandios! Ist die Welt nicht schön?“ Aber der Stealth fordert mich auf „Jetzt tu was“. Hier hast du noch eine Aufgabe, die ist nicht erledigt. Und wenn ich sie erledigt habe, dann sagt der Stealth auch, jetzt passt das gut und ist der pure Genuss. Ich möchte keine Wertung der beiden vornehmen. Ich würde sie nur als unterschiedlich bezeichnen. Wobei der Geschmack von beiden, ich weiß nicht, wie das für Dich war, der gleiche ist: Für mich ist das dieselbe Rebsorte, derselbe Winzer, aber der Wein ist anders ausgebaut. So habe ich das empfunden.
DS: Ja, ich finde es auch sehr schwer, mich zu entscheiden, aber letztlich tendiere ich dann auch zum Stealth.
CS: Du machst ja auch Aufnahmen. Dann ist es natürlich, dass man für die Tonmeister-Tätigkeit diese Direktheit und Nähe und Unmissverständlichkeit ganz gerne haben mag.
Dazu kommt, dass Du auch in einer lauten Umgebung mit dem Stealth fokussiert hören kannst.
Sebastian Müller hat uns freundlicherweise für diesen Artikel Auszüge aus drei Titeln seines ersten Albums S/M/B 1 zur Verfügung gestellt. Lesen Sie, wie die Mixe bearbeitet wurden, die Sie per Download mit den endgültigen Versionen vergleichen können:
DS: Es ist ja schön, über Mastering zu reden. Aber Du hast gesagt, Du würdest uns Beispiele geben, was Mastering bedeutet. Was kannst Du uns demonstrieren?
CS: Grundsätzlich ist es absolut liebenswert von Sebastian Müller, dass er uns von seiner Band das Material zur Verfügung stellt und dass wir A/B vergleichen dürfen. Es ist überhaupt nicht selbstverständlich, von einem Plattenlabel, von einem Produzenten die Freigabe zu erhalten, Aufnahmen zu verwenden. Wir werden aus den beiden Alben, die ich für Sebastian Müller gemastert habe, zwei oder drei Titel heraussuchen und vergleichen. Einmal die Original-Mischung, so wie ich sie erhalten habe und zum anderen die gemasterte Version. Das ist jetzt keine Klassik, nichts puristisches. Eine super Band, soulig, zum Teil tanzbar, begeisternde Sänger, und ein grandiose Bläser- und Rhythm-Section. Dazu die exquisiten Kompositionen von Sebastian. Sprich, das muss auf der kommerziellen Ebene funktionieren.
Meine Klangbearbeitung hatte ich hier ausschließlich auf der analogen Ebene gemacht. Ich habe die Mischung als digitale Files erhalten, dann digital/anlog gewandelt und mit analogen Equalizern, Kompressoren und so weiter gearbeitet. Anschließend wieder analog/digital gewandelt und die digitalen Files für die Veröffentlichung erstellt. Für das Mastering waren parametrische EQs und ein analoger dynamischer EQ dabei. Daneben ein Röhren-Kompressor, der allerdings hier mehr einen „Glue“ macht, also im Prinzip das gesamte Material zusammenbringt, aus den Einzelsignalen noch mehr eine Band formt, wobei das Regelverhalten relativ sanft ist. Das macht vielleicht ein Dezibel oder so was, dieser Kompressor bringt auch ein wenig die Obertöne der Röhre mit ins Spiel und das ganze kriegt schon mal ein bisschen mehr Charakter. Dann ist da, wie gesagt, der parametrische EQ, mit dem ich ein paar Resonanzen herausgenommen habe, Bässe etwas mehr gefeatured habe, da wo ich das für richtig empfand. Dazu setzte ich einen Kompressor darauf, der uns im Prinzip die Transienten noch mal etwas klarer macht und den Mix verdichtet. Für die SMP Band habe ich dafür den Vertigo VSC-2 als Compressor benutzt, der das sehr schön kann, mit dem ich genau dieses Ein- und Ausschwingen noch mal deutlicher mache, so dass der Groove, der Soul, die Intensität, die auf der Aufnahme da ist, nochmal stärker herausgearbeitet wird.
DS: Warum wird das alles denn nicht schon in der Mischung gemacht?
CS: Bei der Aufnahme und Mischung wird an der Musik, der Interpretation, Performance, dem Instrumentenklang und vielem mehr gearbeitet, um es dann zusammenzufügen – ein Prozess, der Tage oder Wochen dauern kann. Ich mastere in einer Woche circa vier Alben und habe dadurch eine sehr gute Übersicht, wie Alben eines Genres klingen, wie die Mixe klingen. Ich habe Abstand zu der Produktion. So habe ich etwa nicht mit der Sängerin nächtelang an der Intonation gefeilt oder versucht, die Produktion zu finanzieren. Ich bin also unverbraucht und unvoreingenommen und kann mich ausschließlich auf das finale Produkt konzentrieren und habe zudem sehr viel Erfahrung in der Beurteilung. Nachdem ich das Mastering erarbeitet habe, geht es natürlich noch einmal zurück zum Künstler oder in dem Fall zum Produzenten, der es durchhört und hoffentlich sagt: „Es ist wunderbar“ oder „Christoph, den einen Titel, bekommst Du den noch ein bisschen aggressiver?“. Eine Rückmeldung, die ich dann einarbeite, bis alle Beteiligten glücklich sind. Dann muss ich es noch in die richtige Form bringen: Übergänge, Pausen, Lautstärke – worüber wir schon sprachen. Und dann arbeite ich noch die verschiedenen Master für die verschiedenen Medien aus. Also es sind dann circa eineinhalb Tage konzentrierte Arbeit, die auch mal über eine Woche verteilt sein können. Aber ich versuche immer, für ein Album in einer Sitzung konzentriert den gesamten Klang zu erarbeiten, um einen Gedanken, einen Bogen zu bekommen. Mögliche Korrekturen und die Master-Erstellung kann dann auch später passieren.
Downloads für verschiedene Musikportale und physische Tonträger verlangen nach unterschiedlichen Versionen. Hier nennt Christoph Stickel einige der speziellen Anforderungen:
DS: Wenn Du sagst, Du machst ein Album für die verschiedenen Medien fertig, heißt das aber nicht, dass tonal noch etwas geändert wird, oder?
CS: Wenn es für Vinyl ist, dann muss ich gut aufpassen. Ich mache für mich im Prinzip eine Version, die ich als stimmig empfinde, die für mich genau so klingt wie es sein sollte. Wenn das dann auch zum Beispiel für Vinyl rausgehen soll, gibt es bestimmte Einschränkungen: Im Bass müssen wir zum Beispiel mono-kompatibel sein. Ich prüfe den Bass für die Vinyl auf seine Monokompatibilität und im Bedarfsfall korrigiere ich hier auch für die Vinyl, so dass es gut klingt, also nicht nur einfach technisch passt. Ich schaue, dass der Schneideingenieur, der die Übertragung von meinem Master auf den Schneidestichel macht, Material bekommt, mit dem er gut arbeiten kann, zum Beispiel keine Phasenprobleme im Bass hat. Die Höhen dürfen nicht zu massiv sein, damit er problemlos für seine Gerätschaften die perfekte Lösung findet. Der Schneideingenieur wird unter Umständen noch etwas nacharbeiten. Aber ich versuche das Master so vorzubereiten, dass auch es nach der technischen Anpassung für Vinyl so klingt, wie ich es mir vorgestellt hatte. Bei einigen Musik-Genres ist meine Vinyl-Version auch etwas dynamischer als die für die die digitalen Medien.
Neben der Vinyl gibt es ja zum Beispiel auch noch „apple digital master“, die in einer bestimmten Form abgegeben und geprüft werden muss. Hinzu kommt, dass wir für den Großteil der Online-Medien Vorgabe von -14 LUFs respektive -16 LUFs („Lautheits-Einheiten relativ zu digitalem Vollpegel (0 dBFS)“) haben. Das ist also eine genormte Lautheitsmessung, da möchte ich jetzt technisch nicht drauf eingehen. Wichtig ist, dass es auf den Onlinemedien richtig funktioniert. Das es den Normen entspricht dabei aber auf einer Playlist gegenüber anderer Tracks nicht abfällt.
DS: Kommt man wirklich nicht darum herum, die Bässe für Vinyl mono zu machen?
CS: Natürlich muss der Bass nicht mono sein doch muss der linke und rechte Kanal mit-einender korrelieren. Da darf links und rechts durchaus eine andere Information vorhanden sein, doch darf es sich auf mono geschaltet nicht auslöschen. Solche Signale können nicht auf eine Lackfolie geschnitten werden. Ich muss es also nicht zwingend mono machen. Wenn ich aber die gleiche Information links und rechts habe, die sich in der Phase zunehmend breiter gestaltet, würde der Schneidestichel versuchen, eine solche Bewegung zu machen, die physikalisch nicht möglich ist. In dem Fall muss ich den Bassbereich auf mono legen, damit nichts passiert.
DS: Dafür hast Du ja Deine Anzeigeinstrumente.
CS: Instrument helfen hier gut, doch sollte man auch die Ohren aufmachen. Das Gleiche gilt bei den hohen Frequenzen. Wir sollten keine zu starke Höhenanhebung haben, denn durch die RIAA haben wir beim Plattenschnitt immer eine technische bedingte Höhenanhebung auf der Platte. Wenn ich dann auch obenrum zum Beispiel bei zwölf Kilohertz auch noch ordentlich scharf bin, nennenswerte S-Laute habe und Cymbals, die da plärren, dann wird der Schneidestichel: „So nicht.“ Da muss ich versuchen, das schon vorher etwas sanfter zu bekommen. Ich versuche allerdings hier nicht, dem Schneideingenieur ins Handwerk zu pfuschen und seine Arbeit zu machen. Das kann ich gar nicht, weil ich weder sein Wissen noch seine Apparatur habe. Aber ich muss es ästhetisch so vorbereiten, dass mögliche technische Eingriffe den klanglichen Gedanken nicht nennenswert verändern. Wenn der Schneideingenieur jetzt technisch noch ein bisschen nachregeln muss, passt das dann klanglich auch. Gerade die hohen Frequenzen kann ich unter diesem Gesichtspunkt mit Kopfhörer sehr gut beurteilen.
DS: Eine böse Anmerkung: Ich würde mich das zum Beispiel mit einem Audeze nicht trauen, weil ich mal gesehen habe, wie eine gute Entzerrung von Weiss für den LCD-X aussieht. Da reden wir schon mal von plus/minus vier Dezibel.
CS: Wenn man sich auf etwas eingehört hat, hilft das meist schon einmal. Aber wir reden beim Mastern, wenn ich eine Frequenz anhebe oder absenke, über 0,25-Dezibel-Schritte. Dann sind solche Unsauberkeiten der Abhöre schon kritisch. Wenn ich Einstellungen mache, die in den Bereich drei, vier Dezibel geht, dann fange ich an nachzudenken, ob ich Quatsch mache, oder wo das Problem liegt. Also das sind Bereiche, die einfach zu groß sind. Du siehst ja die Einstellungen die ich hier habe: Das sind 0,5 Dezibel, da mal ein Dezibel. Also so zwischen 0,5 bis zwei Dezibel sind die normalen Bereiche, in dem ich arbeite. Das heißt, auch die Sauberkeit der Wiedergabe sollte in diesem Bereich sein.
Genug der Theorie: Genießen Sie Auszüge von drei Titeln aus Sebastian Müllers erstem Album und vergleichen Sie sie mit dem Mix, der zum Mastering angeliefert wurde. Viel Spaß dabei!
In einem kuehlen Grunde Mix In einem kuehlen Grunde mastered Samballi Mix Samballi mastered Scarborough Fair Mix Scarborough Fair mastered
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Studio
cs mastering
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| Anschrift | Christoph Stickel Webgasse 22 1060 Wien Österreich |
| Telefon | +43 660 9360050 |
| christoph@csmastering.de | |
| Web | csmastering.de |
PS: Immer mal wieder werden wir gefragt, ob man die Musik-Dateien nur auf dem Computer anhören oder doch auf der eigenen Festplatte speichern könne. Natürlich ist letzteres möglich. Hier erst einmal eine kleine Bedienungsanleitung für Mac-User: Führen Sie einen sogenannten Sekundärklick durch, je nach Trackpad-Einstellungen durch Tippen mit einem Finger unten rechts auf das Trackpad oder an beliebiger Stelle durch Tippen mit zwei Fingern. Bei der Magic Mouse kann man den Sekundärklick mit Druck auf die rechte (Standardeinstellung) oder linke Maus-Hälfte ausführen. Daraufhin erscheint ein Auswahlfenster, in dem man „Verknüpfte Datei laden‟ oder „Verknüpfte Datei laden unter‟ anklickt. Schon wird die gewünschte Datei heruntergeladen. Wie es unter Windows funktioniert, hat Wolfgang Kemper für Sie notiert: Mit der rechten Maustaste das Download-Symbol anklicken und „Ziel speichern unter...‟ auswählen. Dann erscheint das Fenster, in dem Sie den Speicherort bestimmen können. Dort den „Speichern‟-Button anklicken und schon läuft´s.
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- Social Introtext In der Ende Dezember veröffentlichten Version des Artikels konnte man dem Interview akustisch folgen. Für die englische Variante mussten die Audio-Files in Schrift übertragen werden. Dabei haben Christoph Stickel und ich den Text ein wenig gestrafft und geglättet, wie Sie im Folgenden feststellen werden. Lesen oder hören: Sie haben die Wahl!
What does mastering mean? Read and listen for yourself!
Dirk Sommer, Birgit Hammer (Photos)The way mastering is executed at MOFI caused a lot of excitement among audiophiles and Analog, the magazine of the German Analogue Audio Association, made mastering the cover story. And here, one of the best mastering professionals, Christoph Stickel, has his say. Downloadable sound samples are included free of charge, and my favourite headphones are also being briefly discussed.
The fact that I consider Christoph Stickel to be the best mastering engineer, at least in the German-speaking world, is also strongly marked by subjectivity: It’s probably due to the fact that we worked together quite excellently, among other things, on the remastering of the MPS reissues I produced and on some recordings for Edel's Triple A label that my wife and I made, as you can hear in excerpts from the free downloads of Oscar Peterson's Exclusively For My Friends and DePhazz's Garage Pompeuse. But let's now move on to the entirely objective facts, namely Christoph Stickel's reference list, from which I already quoted in the article about the extremely positive influence of Audioquest's mains power technology on the quality of mastering. The list includes Keith Jarrett, Mariss Jansons with the Bavarian Radio Symphony Orchestra, Yello, John Williams and Anne-Sophie Mutter, John Scofield, Sir Simon Rattle, Die Ärzte, Seal, Sergiu Celibidache, Friedrich Gulda, Conchita with the Vienna Symphony Orchestra, No Angels, as well as a Star Wars soundtrack.
Apart from the reasons already mentioned at the beginning, it also seemed to make sense to me to deal with the topic because various download portals often offer several versions of important albums, which differ only in their remastering. In the CSM studio in Vienna, which was decked out for the Christmas season, I met not only the host but also Carsten Hicking, one of the owners of audioNEXT, who every now and then provides Christoph Stickel with headphones from his portfolio, in order to get his professional opinion on the matter. It didn't turn out to be exactly a real conversation on the subject of mastering, though. Because as a lecturer at the Erich Thienhaus Institute - better known as the location of the sound engineer or „Tonmeister“ training at the Detmold University of Music in Germany -, the Munich University of Music, the ARD.ZDF Medienakademie (Media Academy of the German broadcast ARD and ZDF) and the SAE Institute, Christoph Stickel is used to lecturing both competently and entertainingly right after the first question arises.
At the beginning, Christoph Stickel talks about the history and the different aspects of mastering:
Dirk Sommer: Christoph, just tell us what mastering is all about.
Christoph Stickel: It's always difficult to describe the demarcation between recording and mixing. Let's look back a few decades, to the 1960s. In the production chain, after recording and mixing, we have the transfer from the master tape to the lacquer for the vinyl release. Now somehow the information has to be transferred from the tape to the cutting stylus. The tape machine, for example, is quite unproblematic in terms of phase, also in terms of the proportion of high frequencies, dynamics and much more. The vinyl, however, is not. Technically, you have to take care of what is on the tape to be later cut onto the record. During this transfer, adjustments often have to be made. That can certainly change the sound and the volume. And then it turned out in the mid-60s that there were a few records that were louder, had more bass, less noise and simply sounded better than the others. Because the engineer who made the transfer didn't just look at the measurement values in between, but also pricked up his ears and thought about the sound, making it both technically and sonically perfect.
That was basically the point of origin of creative mastering, that you try to process the great recording you have at hand in such a manner that it then later sounds in an optimal and maximally musical way for the targeted medium. There is a very nice metaphor by Steve Hoffmann that aptly describes mastering. He appropriately says: You have a work of art, for example a painting, that you want to present in the best possible form. You now take it to a gallery, with white lights, bright sterile walls, to draw the focus solely to the picture. On the other hand, you can use strobe lights or create a lightshow to stage this work of art perfectly, so that what exactly makes up the respective work of art comes into its own and shines even more. Now you still have to photograph this state of condition, this presentation, in order to then reproduce the photo. That means to process the music sonically in such a way that it ends up sounding perfect. Just like trying to find the best-sounding stereo system for your music. You know that very well yourself. You have certain tracks that sound fantastic on one speaker and rather pinkish on others. In mastering, you try to build the perfect loudspeakers for the respective recording, metaphorically speaking. Of course, there are also technical aspects: The mastering engineer is the person who listens to a record for the last time before it is duplicated. He is not only responsible for making it sound wonderful, but also for ensuring that it is technically flawless: Is there perhaps still a crackling noise, has there been a distortion somewhere, is there a mute? That's what really stresses me out personally as a mastering engineer, but still it's a very important part, which is why I've also become a bit paranoid about it. There might be something left after all! Is everything really OK? The producer or musician then listen to the master again, resuming in the best case: "It sounds wonderful, Christoph. That's exactly how I want it." But in the end, I am the one to listen to the master for the very last time, and if there's a mistake left and I didn't notice it, I am the one who eventually has to take responsibility for it. So it’s on me to make sure that the sonic and the technical aspects are faultless. There’s something I always like to tell my students: You can take out a professional liability insurance as a sound engineer, which you should. It's not that expensive for a normal recording engineer. But if you tick the box "I master", it costs several times as much. The consequences that can arise from mistakes can have a greater and more unpleasant impact: recalling a complete CD pressing back from the shops, having it pressed again, shipping it out again, and etcetera.
That means that mastering combines everything from art to technique. In addition, there are also details that I consider quite important and not at all uncreative: for example, designing the transitions between individual tracks correctly. I.e. I have two titles in a row. How long should the pause between them be? By default, it's two seconds on iTunes. That can fit, but often it doesn't. Does there need to be some silence here to let the previous piece have more of an effect, or does the next track have to follow with some "attack" to propel the album? These are such really filigree, seemingly unimportant details, but which then make a work into a whole. It's also important when we have several tracks on a record, on a CD, or a playlist, that the volume of the individual pieces should be set in such a way that the listener doesn't have to reach for the volume control to readjust, in order to let everything fit together well. Also an important role plays as soon as we leave the field of classical music - and even there I am increasingly encountering it - that we must not fall off in direct comparison even against the competition. For example, I now have the Sebastian Müller Band here, which we will listen to later. If you leave the mix with its original dynamics, the end product would seem small, thin and dull in direct comparison to other releases in this genre. It must not stand back significantly in a playlist, for example, or it will be skipped immediately. At this point "Dynamic restriction" is required, a term which will probably conjure spots on your face as a high-end afficionado: But this can also be performed very tastefully up to a certain point and give the power, the punch of the music, yet another new dimension. On the other hand, of course, it can kill the music. A very difficult subject. Just think of the loudness war.
These are roughly the things that happen in mastering. Besides that, of course, what are the formats that are currently being consumed? Professionally, I started when the CD was just about to overtake the vinyl record. I got learned to the CD, then MC, then DCC, Minidisc, SACD, DVD and all the other formats that came along. Now we are at the point where we are increasingly moving away from physical media - apart from vinyl, of course. Now we have to supply material to a wide variety of online portals. There are various specifications that change again and again. That means that each portal may do things a little differently and have its own special features. The risk lies not only in the circumstance that the product could fall through a technical grid, but also that it doesn't function properly there and can't really live up to its full potential. Then, of course, we have the high-end formats in the highest resolution, which we also all have to serve reasonably. In addition, the world is increasingly becoming immersive. That means even more formats coming along.
Next to the ears, the most important tool for the mastering engineer are his sound transducers:
CS: Here with me, you see an awful lot of buttons and knobs that are a lot of fun. And actually, they're the ones that everyone looks at first. But the most important thing about the whole procedure is that I hopefully have reasonably clean ears and that I am able to really evaluate what I'm hearing. We have calculated and calibrated the acoustics here. I have an acoustic space here that has got a defined reverberation time, defined reflections, balanced modes and everything I need to hear and judge optimally. Then I’ve also a loudspeaker system at hand with which I can perceive what I hear linearly, as musically correct and clean as is possible. So listening is the be-all and end-all of mastering. The prerequisite is that I have a listening situation in which I can evaluate objectively. Only when I really hear what I am doing, I am able to intervene sensibly, modify it, improve it, sometimes even repair it. Only when I hear properly do the many, beautiful buttons here make any sense at all.
DS: What kind of speakers are you using at the moment?
CS: I have worked with the Kii Three for several years and have been very satisfied. A few months ago, monitor db supplied Jürgen Becker’s big Convergence to me. The Kiis are now used more as nearfield monitors, while Jürgen Becker’s Convergence got to be the main speakers now, and with which I am perfectly happy. That's what is around in terms of loudspeakers. I have also recently started using the Dan Clark Audio headphones. In my 30 years of work experience, I have always been someone who liked to work with headphones as well. I started with the K1000 from AKG, this thing you clamped on your head, I thought it was great. Then Stax and Audeze came along, followed by the Dan Clark model, with which I came into contact during the last High End show in Munich for the first time, and which I am very enthusiastic about, using it now also for work. You could ask, why do you work with headphones at all? There’s this very expensive acoustically optimized room. There are loudspeakers that account for tens of thousands euros. So, why did you now come up with the idea of putting on headphones? I can only speak subjectively for myself as to why I like to add headphones. It's a different listening situation than in the room, here I have the signal very close to me, it's directly at my ears. When I perform the most delicate adjustments, for example the pre-delay setting in the reverb: whether it really has to set-in five milliseconds earlier or later, I can hear it very clearly through the headphones and thus make the perfect adjustment. When I set up a compressor, what will the attack and release times be like? Do I get that certain punch or do I spoil it up? The extraordinary proximity I have with the headphones allows me to get that delicately adjusted. Of course, all of that to finally be heard and adjusted through the loudspeakers. That's a real interplay. The other benefit I get from it is the "technical listening". By this I mean, as I already mentioned before, detecting technical faults such as pops, hiss, distortion and sizzle. These are problems that one might miss faster when listening through loudspeakers. I almost always listen through the last version with headphones. Also because, as stupid as it sounds, I am sitting here, moving around, my arm on the desk probably making a noise or the chair creaking. It simply distracts me. Was there something, or not? With headphones, of course, I do no longer hear such things. And no matter how I move, I always stay in the stereo centre. That's this kind of extremely focused listening, separated from the environment. But ultimately, my sonic decisions are always made on the loudspeakers. However, one particular thought does cross my mind: How is listening done out there? Probably more and more by using headphones. In my observation, it’s actually the medium that is used a lot by the masses. On the train, underground or bus, I mostly see people listening through any kind of in-ears. I can no longer state that this is still the secondary form of auditive consumption compared to the loudspeaker. As to my experience, listening through headphones - of whatever quality level - increasingly makes up the majority. The good old stereo that we grew up with is no longer widely used by the masses; instead, people are more likely to spend money on headphones.
In this context, mastering with headphones is becoming increasingly important:
DS: Christoph, don't you perform mastering differently when using headphones?
CS: Yes and no. I would like to use an analogy here. At some point I was asked by a student, I think almost ten years ago now, "Christoph, do you also listen through an iPhone?" I refused to accept it and replied I would never do that, and if it ever came to that, I would look out for a new profession.
DS: With good reason.
CS: I am also noticing that with my children, who are around 20 years old, that their music either plays through headphones or the mobile phone’s in-built speaker. Of course, I've also bought them speakers and other gear. But I guess that's the new reality. I never monitor through these little speakers, but I do have them on my radar. As to my experience, if I'm working in a very good monitoring situation, then it fits all the other speakers as well. Of course, while one speaker is a bit boomy, the other sounds a bit thinner, depending on the basic sound characteristics of the speaker. But there will always be a happy middle way once I have created a clean sonic image. This also applies to playback on mobile phone speakers.
But let’s go back to your question: Do I have to change my way of working and rather optimize the sound for headphone playback? What is the main difference between playback via loudspeakers and headphones? Of course, with headphones we almost always have an in-head localisation. There is a pronounced left/right detection. This means that our stereo image is different from what we know from loudspeakers in the room. But when I try to optimize a normal stereo production for headphones, to create a soundstage with all my might, it mostly backfires. With a lot of luck, it will be a touch better for the headphones I am using at the moment. But this is not compatible with others.
Again, the mastering I did on speakers sounds similar on most systems and is also compatible. However, I notice that I have to work very cleanly in the low frequency range, as the headphones don't forgive me anything. Especially with very good headphones, bass reproduction is something different than with many speakers. I have to put a lot of effort into hearing the bass cleanly through the speakers: The listening room must be in excellent shape, too. The speakers have to be really good ones and the room's modes have to be equalized in order to reproduce and perceive really low frequencies in a clean and controlled way. Headphones can often do that better. With very good headphones, I am able to hear the lows better than I do in a normal loudspeaker listening situation. This means that the consumer will notice my sloppy work in this frequency range more quickly with headphones.
DS: I think a lot of headphones are so intense in their bass reproduction that if you were to mix with them, you wouldn't have any fun listening to the result over a stereo.
CS: Exactly. Then I would have lost the game. But as I said before, if I listen here under optimal conditions and get the bass range spectrally balanced, it will also fit in most other listening situations. A headphone with a bass boost will reproduce more bass if I have worked cleanly, but without resonances and without booming.
In my work, the loudspeaker is my utmost reference. Here, everything has to fit. With the headphones, I work on filigree details to then finalize them on the loudspeakers. When I'm satisfied with the mastering and have heard everything through the speakers, I usually give it a final pass with headphones. As I said, I use them to concludingly listen to potential technical errors in a dedicated way, to then probably notice that my fingers went up for some journey over the equalizer panel having made small readjustments along the way. So we end up talking about the quarter of a decibel here that perhaps I only imagine I still hear. But I did make the small adjustment, double-checked it then on the loudspeakers and found that it was well done.
For the author, headphones and spatial imaging are practically contradictory. The professional, on the other hand, takes a much more differentiated view:
DS: Spatiality is always very important to you. When we tried out the Audioquest Niagara units, you noticed that there was even more spatiality in your edited pieces than you had heard before.
CS: Yes, absolutely.
DS: Can you also verify and perhaps even create a spatial impression with headphones?
CS: Well, what I can do very well with headphones is to set the reverberation. What I'm personally still struggling with, but slowly getting there, is to really define spatial impressions, that is, a depth gradation with the headphones. Not just being able to say the instrument is located in front of another, but clearly hearing its position on stage. That's where I'm at, but I had to learn that first. The stage isn’t deep, but more spread out left and right, and more dedicated. I enjoy listening to that, to perceive the tonal colours and also those spatial impressions.
DS: I have never experienced the impression of depth, no matter how good the headphones were.
CS: I guess you have to distance yourself from the loudspeakers and get involved with the headphones. Then you can feel it. Not the portrayal of size, but the depth gradation is definitely there. It's probably a matter of practice.
I was very excited about Dan Clark Audio's Stealth but when I tested the Expanse I wasn't sure which of the two I preferred. Here’s Christoph Stickel's opinion on the subject:
DS: I see you have both Dan Clark models in use. I had also tested them once and always found it very difficult to say which one is my real favourite. What do you think?
CS: Carsten had already given me the Stealth right after the High End show. I was very enthusiastic about it. Now I've got the Expanse. I haven't wanted to put it off for a long time. One reason certainly is that the ears don't get so warm when listening over a long period of time. It simply is an open system. The wearing comfort is different because air gets to the ears and you don't get sweaty even when listening for a long period. After carrying out a longer A/B comparison with the Stealth, it's not just a matter of ventilation: the Expanse seems a bit more mellow to me. It is more pleasant. It renders everything identically as I know it from the Stealth, just a little more friendly. Listening never becomes an effort. Recently I've had both of them here for comparison and I've noticed that I'm listening more through the Stealth again because it renders the upper mid-range very clearly, for me this being the frequency range between 1200 and perhaps 3000 hertz. I am able to really hear every subtlety here. I also hear more punch and more definition. Not that the Expanse has less of that, but it handles it more kindly. That could be due to the closed system, you'd have to go and ask a headphone designer. I can't answer that. But the Stealth is more fun and makes more sense for my professional situation. With the open-back Expanse, I just listened to records, just enjoyed them, simply forgot to work: "This is terrific! Isn't the world a beautiful place?" But the Stealth prompts me to "Do something now". Here’s another task, that needs to be done. And when I have finished it, the Stealth also says, all is good now and is pure enjoyment. I don't want to give both a rating. I would just describe them as different. Whereas both create the same sense of taste, I don't know how you think about it: For me, it's the same grape variety, the same winemaker, but the wine is vinified differently. That's how I perceived it.
DS: Absolutely, I also find it very difficult to choose one side, but in the end I tend towards the Stealth.
CS: You also make recordings. Then it's very natural that you like to have this immediacy and proximity and unambiguousness for your sound engineer's job. In addition, you can listen with the Stealth in a focused way even in a noisy environment.
Sebastian Müller kindly provided us with excerpts from three tracks of his first album S/M/B 1 for this article. Read how the mixes were edited, which you can compare with the final versions via download:
DS: It's nice to talk about mastering. But you said you would give us examples of what mastering is about. What can you demonstrate?
CS: Basically, it is absolutely lovely of Sebastian Müller that he makes his band’s material available to us and that we are allowed to perform an A/B comparison. It's not at all a matter of course to get permission from a record label, from a producer, to use recordings. We will pick two or three tracks from the two albums that I mastered for Sebastian Müller and compare them. One is the original mix as I received it and the other is the mastered version. This isn’t a classical genre, nothing purist. It’s an awesome band, soulful, partly danceable, it has got inspiring singers, and a terrific brass and rhythm section. Not to forget the exquisite compositions by Sebastian. In other words, this has to work on a commercial level.
I had done my sound editing here exclusively on the analogue level. I received the mix as digital files, then converted them digital-to-analogue and subsequently worked with analogue equalizers, compressors and so on. Then I converted it back analogue-to-digital and created the digital files for release. For mastering, there were parametric EQs, and an analogue dynamic EQ. In addition, there was a tube compressor, but here it has more of a "glueing" effect, basically bringing all the material together, forming even more of a band out of the individual signals, whereby the control response is relatively gentle. It’s about a decibel or so, this compressor also brings a little bit of the tube's harmonics into play, confering it a little more character. Then, as aforesaid, there's the parametric EQ, which I used to take out a few resonances and feature the lows a bit more, where I felt it was right. On top of it I added a compressor, which basically resolves the transients a bit clearer and condenses the mix. For the SMP band, I used the Vertigo VSC-2 as a compressor, which can handle this very nicely and with which I can exactly map out this swing-in and swing-out process even clearer, so that the groove, the soul, the intensity that is on the recording is emphasized even more strongly.
DS: Why isn't all this already done in the mixing?
CS: Recording and mixing is a process of working on the music, interpretation, performance, the sound of instruments and much more, and then putting it all together - a process that can take days or weeks. I master about four albums in a week, so I have a very good overview of how albums of a genre sound, how the mixes sound. I look at the production from a distance. For example, I haven't spent nights with the singer tweaking his or hers intonation or trying to finance the production. So I am unconsumed and unbiased and can concentrate exclusively on the final product, having a lot of experience in evaluating things as well. After I've worked out the mastering, it gets of course back to the artist, or in this case the producer, who listens to it all the way through and hopefully says: "It's wonderful" or "Christoph, that one track, can you get it a bit more aggressive?". Feedback that I then incorporate until everyone is happy. Then I still have to bring it into the right shape: Transitions, pauses, volume – those things we already talked about. And then I work out the different masters for the different media applications. All of this resumes to about one and a half days of concentrated work, which can sometimes be spread over a week. But I always try to work out the whole sound for an album in one session, getting an idea, crossing the gap. Possible corrections and the creation of the master can then also happen later.
Downloads for different music portals and physical sound media require different versions. Here Christoph Stickel names some of the special requirements:
DS: When you say you're finishing an album for the different media, that doesn't mean that anything else is changed tonally, does it?
CS: If it's for vinyl, then I have to pay close attention. In principle, I create a version for myself that I feel is harmonious, that sounds to me exactly the way it should be. If it is intended for vinyl release, for example, there are certain restrictions: In the low frequency range, for example, we have to be mono-compatible. I examine the lows for mono compatibility for vinyl and if necessary I correct them so that it sounds good, so that it doesn't just match technically. I make sure that the cutting engineer who does the transfer from my master to the cutting stylus receives material that he can work with well, that presents, for example, no phase problems in the bass. The treble must not be too intrusive, so that he can easily find the perfect solution for his equipment. The cutting engineer may also have to do some reworking. But I try to prepare the master in such a way that even after the technical adjustments for vinyl have been made it sounds as I had imagined it. For some music genres, my vinyl version is also a bit more dynamic than the one used for digital releases.
In addition to vinyl, there is also the "Apple digital master", for example, which has to be delivered and checked in a certain form. In addition, for the majority of online media we have a standard of -14 LUFs or -16 LUFS ("loudness units relative to digital full scale (0 dBFS)"). This is a standardized loudness measurement, which I don't want to go into it technically now. The important thing is that it works properly on the online media. That it complies with the standards but does not fall behind other tracks on a playlist.
DS: There really is no getting around making the lows mono for vinyl?
CS: Of course, the bass doesn’t necessarily have to be mono, but the left and right channels must correlate with each other. There may well be different information on the left and right, but it must not eliminate one another when switched to mono. Such signals cannot be cut on a lacquer foil. So it’s not mandatory for me to make it mono. But if I have the same information on both the left and the right, which then becomes increasingly wider in phase, the cutting stylus would try to follow up with a movement, that is physically impossible. In that case, I have to set the bass to mono so that nothing can go wrong.
DS: That's why you have your display instruments.
CS: Instruments help well here, but you should also follow your ears. The same applies for the high frequencies. We should avoid to have too much of a treble boost, because due to the RIAA equalization we always have to face a technically conditioned treble boost on the record when it is cut. And, if there is a decent sharpness in the highs, for example, at twelve kilohertz, as well as notable sibilants and blaring cymbals, then the cutting stylus will reply: "Oh no, not this way“. That's when I have to try to get things a little smoother beforehand. But, I'm not trying to interfere with the cutting engineer and do his job. I can't do that at all, because I have neither his knowledge nor his equipment. But I have to prepare it aesthetically in such a way that possible technical intrusions do not change the tonal idea significantly. If the cutting engineer now has to apply a few technical adjustments, the sound will be just right. From this point of view, I can evaluate the high frequencies very well using headphones.
DS: On a nasty note, I wouldn't dare to do that with an Audeze, for example, because I've seen what good equalization looks like done by Weiss for the LCD-X. We’re talking about plus/minus four decibels here.
CS: Once you're tuned in to something, that usually helps. But when it comes to mastering, when I raise or lower a particular frequency, I am handling steps of 0.25 decibels. Then such a lack of cleanliness on the part of the monitors or headphones is critical. If I make settings that sum up to three or four decibels, then I start to think if I'm fooling around or what’s the problem at all. These are ranges that are simply too large. Look at the settings here: I have 0.5 decibels, I have one decibel. So between 0.5 and two decibels is the normal range I am working in. That means that the playback should also be a clean one within this range.
So, enough of theory here: Enjoy excerpts of three tracks from Sebastian Müller's first album and compare them with the mix that was delivered for mastering. Have fun with it!
In einem kuehlen Grunde Mix In einem kuehlen Grunde mastered Samballi Mix Samballi mastered Scarborough Fair Mix Scarborough Fair-mastered
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Studio
cs mastering
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|---|---|
| Address | Christoph Stickel Webgasse 22 1060 Wien Austria |
| Phone | +43 660 9360050 |
| christoph@csmastering.de | |
| Web | csmastering.de |
PS: Time and again we are asked whether the music files can only be listened to on the computer or whether they can also be saved on one's own hard drive. Of course, the latter is possible as well. First off, here come in brief operation instructions for Mac users: Perform a so-called secondary click, depending on the trackpad settings, by tapping with one finger on the bottom right of the trackpad or at any point by tapping with two fingers. With the Magic Mouse, you can perform the secondary click by pressing on the right (default setting) or left surface of the mouse. A selection window then appears in which you click on "Load linked file" or "Load linked file as" to start the immediate download of the desired file. For the Windows users out there, Wolfgang Kemper explains how to do it: Click on the download symbol with the right mouse button and select "Save as...". Then a window appears in which you can select the location where you want to save the file. Click on the "Save" button and you are ready to go.
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- Imagefolder boulevard/22-12-27_mastering
- Social Introtext The way mastering is executed at MOFI caused a lot of excitement among audiophiles and Analog, the magazine of the German Analogue Audio Association, made mastering the cover story. And here, one of the best mastering professionals, Christoph Stickel, has his say. Downloadable sound samples are included free of charge, and my favourite headphones are also being briefly discussed.
Beim Test des Cen.Grand 9i-92SA III hätte ich mir gewünscht, dass er unsymmetrische Eingangsignale für die Weiterverarbeitung symmetriert, was ihn besonders bei der Verwendung als Vorstufe aufgewertet hätte. Das größte Cen.Grand Kopfhörerverstärker-Model, der 9i-906 „Silver Fox“, arbeitet durchgängig symmetrisch, ist aber nicht als Vorstufe nutzbar.
Als ich mich vor etwa einem halben Jahr erstmal mit einer Cen.Grand-Komponente, der gerade erwähnten Kopfhörerverstärker/Wandler-Kombination 9i-92SA III, beschäftigte, war die fehlende Symmetrierung der an den Cinch-Buchsen anliegenden Eingangssignale der einzige Kritikpunkt. In Sachen Klang, Verarbeitung, Bedienungsfreundlichkeit und Preis überzeugte das Gerät völlig. Roland Dietl, dessen PS Audio DirectStream DAC ebenso wie das DSDAC 1.0 Deluxe Model alle Files vor der Wandung in DSD konvertiert, war von Cen.Grands Top-D/A-Wandler ebenfalls sehr angetan. Als Testobjekt Numero drei traf nun der Cen.Grand 9i-906 „Silver Fox“ ein, ein reiner Kopfhörerverstärker mit der Physis eines Vollverstärker aus den 80-er Jahren.
Seine Ausgangsstufe bilden pro Kanal vier Lateral-MosFets von Exicon, von denen jeweils zwei eine Endstufe bilden. In der Ausgangsart „Normal“ liefert jeweils eine Endstufe pro Kanal ihre Leistung an eine der vier Kopfhörerbuchsen. In der Betriebsart „Paralle“ – nein, das ist kein Tippfehler – arbeiten zwei Verstärker pro Kanal parallel, die Stromlieferfähigkeit verdoppelt sich, die maximale Ausgangsspannung bleibt gleich. Die Wahl zwischen den beiden genannten Ausgangsvarianten hat man auch, wenn man den Kopfhörer an die 6,3-Millimeter-Klinkenbuchse anschließt. Verwendet man die Doppel-XLR-, die vierpolige XLR- oder die 4,4-Millimeter-Pentaconn-Buchse. kommen mit entsprechenden Kopfhörern noch die Ausgangsarten „BTL“ für den symmetrischen Betrieb – eine Endstufe für die positive, eine für die negative Halbwelle – oder „Active G“, was für „Active Ground“ steht, hinzu. Bei letzterer verstärkt eine Endstufe das gesamte Signal und die zweite liegt zwischen dem vom Kopfhörer kommenden Signal und der Masse. In der englischen Bedienungsanleitung findet man zum Thema: „Active G is very characteristic with a strong sense of harmonics, suitable for listening to human voice“ oder übersetzt: „Active G ist sehr charakteristisch mit einem starken Sinn für Obertöne, geeignet für das Hören von menschlichen Stimmen“.
Wegen der höheren verfügbaren Spannung empfiehlt Cen.Grand in der Bedienungsanleitung „BTL“ für Kopfhörer mit hoher Impedanz, „Paralle“ für solche mit mittlerer und schließlich „Normal“ für solche mit niedriger. Ich würde allerdings raten, beim eigenen Kopfhörer alle Betriebsarten auszuprobieren und nach eigenen klanglichen Präferenzen zu entscheiden. Cen.Grand setzt offensichtlich vorrangig die Impedanz und die Strom- und Spannungslieferfähigkeit der jeweiligen Ausgangskonfigurationen in Beziehung. Um es noch einmal deutlich zu machen: Auch an den Buchsen zum Anschluss symmetrischer Kopfhörer liegt nur bei der Betriebsart „BTL“ ein symmetrisches Signal an. Drückt man die „OUT“-Taste zur Wahl der Ausgangskonfiguration länger als drei Sekunden, hat man zusätzlich die Wahl zwischen „High impedance“, „Low impedance 1“, „2“ und „3“. Der 9i-92SA III bot die Wahl zwischen „High“ und „Low, wobei Cen.Grand die hohe Impedanz – und damit eine höhere Ausgangsspannung – empfahl, wenn der angeschlossene Kopfhörer einen Widerstand von 100 oder mehr Ohm aufweist. Weder die Website zum 9i-906 noch dessen Bedienungsanleitung geben Hinweise darauf, mit welchen Lasten eine der vier Impedanz-Einstellungen beim Topmodell zu wählen ist. Hier hilft nur, ein wenig zu experimentieren.
Nachdem ich dem Cen.Grand zwei Tage Dauerbetrieb gegönnt habe, setze ich den Audeze LCD-X auf und klicke mich durch die verschiedenen Ausgangskonfigurationen: Die leiseste ist „Active G“, dann folgen überraschenderweise „Normal“ und „BTL“ nahezu gleichauf. „Paralle“ ist dann noch einmal ein klein wenig lauter, und diese Einstellung gefällt mir bei der zweiten Version des Titelstücks von Van Morrisons Inarticulate Speech Of The Heart am besten, weil sie etwas voller und minimal runder klingt – natürlich nach erfolgter Lautstärkeanpassung. Dazu hatte ich – noch vor dem Gespräch mit dem Entwickler des Silver Fox – „Low impedance 1“ eingestellt. Der Wechsel auf „2“ und „3“ machte die Wiedergabe in fast homöopathischen Dosen leiser, der zu „High impedance“ verursachte dann einen beträchtlichen Lautstärkesprung. Die Impedanz-Einstellung korreliert also eindeutig mit der Ausgangsspannung.
Wie JianHui Deng, der Entwickler des Silver Fox ausführte, wird aber an der Ausgangsspannung selbst nichts geändert, sondern es werden lediglich Widerstände von 50, 100 oder 150 Ohm in den Signalweg gelegt, um für hoch empfindliche In-Ears das Grundrauschen der Schaltung weiter zu reduzieren. Das liege bei 60 Mikrovolt und könne bei normal empfindlichen Kopfhörern komplett ignoriert werden. Die Schaltung des 9i-906 sei im Prinzip die einer Endstufe, sehr komplex und mehrstufig aufgebaut. Deshalb sei der Silver Fox auch nicht als Vorstufe geeignet. Eine solche sollte seiner Meinung nach eine möglichst einfache Schaltungstopologie besitzen. Auf die Frage, warum der 9i-906 über keine „Cross-Feed“ oder Matrix-Schaltung verfüge, die die Kopfhörerwiedergabe ein wenig an die über Lautsprecher annähere, meinte er, dass Hifi-Komponenten so nah am Original sein sollten wie möglich und er deshalb klangverändernde Funktionen nicht in seine Komponenten integrieren werde. Abschließend rät er noch, alle Kopfhörer erst einmal im „High impedance“-Modus auszuprobieren und es bei diesem zu belassen, wenn man in Spielpausen kein störendes Rauschen vernimmt.
Inzwischen läuft das Album The Art Of The Bass Choir, das Lincoln Goines mit wechselnden Bassisten-Kollegen und ein wenig Perkussion eingespielt hat, und das Display des 9i-906 bestätigt, dass „High impedance“ gewählt ist. Da rauscht gar nichts, ich musste lediglich die Lautstärke laut Anzeige des Silver Fox um fast 20 Dezibel reduzieren. Aber das macht ja nichts, da Cen.Grand im 9i-906 zur Pegelregelung einen präzise arbeitenden Muses-72320-Chip samt Micro-Controller einsetzt. Vor der Schwelgerei in Tieffrequentem klicke ich mich nun noch einmal durch die verschiedenen Endstufenkonfigurationen, und zu meiner Überraschung ist nun die symmetrische Variante die lauteste und die mit der besten Durchzeichnung. Bei „All Blues“ kann ich die Füße nicht ruhighalten: Groove und Dynamik begeistern. Feinauflösung und Luftigkeit des Klangbildes lassen ebenfalls keine Wünsche offen. Aber nicht nur die eingängigen Titel des Albums machen richtig Spaß. Auch die etwas sperrige Klang-Collage „The Weaver / La Arana“ wirkt nun nicht wie bei der Wiedergabe über Lautsprecher wie ein Fremdkörper auf dem Album. Die Menge an Worten und Geräuschen macht neugierig und man sehnt nicht wie sonst den Einsatz der Drums und der funky E-Bässe herbei. Wirklich schön.
Nach den Tests des Sendy Audio Peacock, des Dan Clark Audio Stealth und vor allem des Weiss DAC502, der eine spezielle Entzerrung für den LCD-X zur Verfügung stellt, hatte ich ohne diese Frequenzgangkorrektur immer weniger Freude am Audeze. Das ging mir in Verbindung mit dem „Silver Fox“ nun nicht so. Er scheint den Kopfhörer einfach besser im Griff zu haben. Dennoch ist jetzt der Peacock an der Reihe: Bei „All Blues“ zeigt er schnell, dass er sich grade im Hochtonbereich strenger an den linearen Pfad der Tugend hält. Außerdem agiert er klein wenig leichtfüßiger und spontaner als der LCD-X, der jedoch bei einigen Stücken einfach ein bisschen spektakulärer klingt. Für's lange, ermüdungsfreie Hören eignet sich die Kombination von Sendy Audio und 9i-906 jedoch klar besser. Bei Schostakowitschs Symphonie Nr. 15 macht das Duo ebenfalls eine ausnehmend gute Figur: Die Streicher und Bläser der Duisburger Philharmoniker reproduziert es ohne einen Anflug Schärfe. Und auch ohne explizite Vorne-Ortung bekommt man eine gute Vorstellung von der Akustik des Aufnahmeraumes. Da könnte ich glatt zum Kopfhörer-Fan werden!
Aber vielleicht geht mit einer anderen Endstufenkonfiguration bei Mahlers Symphonie Nr. 3 in der Interpretation des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks ja noch mehr: Nach der unvermeidlichen Lautstärkeanpassung sorgt „Paralle“ für einen minimal wärmeren Sound, und auch der Bassbereich legt einen Tick an Fülle zu. Rhythmisch spannender und in scheinbar luftigerer Aufnahmeumgebung präsentiert das Orchester den ersten Satz jedoch in der symmetrischen Betriebsart. Was mir besser gefällt ist klar, aber wir bewegen uns hier längst im Bereich von Geschmacksfragen. Toll, dass der „Silver Fox“ passende Einstellungen für verschiedene klangliche Präferenzen anbietet.
Da sich „Active G“ besonders für Stimmen eignen soll, komme ich wohl um eine solche nicht herum. Bei Dee Dee Bridgewaters „Slow Boat To China“ vom Album Live At Yoshis wird diese jedoch in ein kleines Perkussion-Feuerwerk eingebettet: Das klingt schon im „BTL“-Modus so gut, dass die allermeisten Lautsprecher Mühe haben dürfen, da mitzuhalten. So schnell, kraftvoll und dennoch nicht schneidend oder gar aggressiv habe ich den Song nur über zwei, drei große Schallwandler gehört. Zumindest das Intro gewinnt durch „Active G“ keinesfalls: Das Tambourin besitzt nun eine leichte Schärfe, die Bass Drum und der Kontrabass kommen fett und, ja, schon ein wenig behäbig daher. Aber, da hat Cen.Grand schon recht, die Stimme erklingt eine Spur emotionaler und eindringlicher. Sie haben die Wahl!
Wenn man Ausdruck ohne Schärfe, höchste Dynamik und Bass-Präzision möchte, ist die symmetrische Betriebsart in Kombination mit dem Dan Clark Audio Stealth das Mittel der Wahl, auch wenn man hier noch ein paar Dezibel lauter drehen muss. Aber über die nötigen Reserven verfügt der 9i-906 allemal. Welchen der gerade genannten Titel ich auch anspiele, bei jedem hört man mit dem Stealth mehr, genauer, betörender und – schwer beschreiblich – richtiger. Aber bevor ich Ihnen jetzt weiter von der Stealth/Silver-Fox-Kombination vorschwärme, tausche ich letzteren gegen den SPL Phonitor x. Zuvor habe die beiden ersten Stücke vom Tord Gustavsens Album Changing Places natürlich dreimal mit dem 9i-906 gehört: Gewiss, der Phonitor macht alles hundertprozentig richtig, treibt den Stealth völlig unangestrengt und ist vielleicht sogar ehrlicher als der „Silver Fox“. Doch wenn dieser die Signale für denDan Clark Audio verstärkt, kann man sich völlig in der Musik verlieren. Der 9i-906 lässt einfach mehr Emotionen zu, er verwöhnt mit Klängen statt sie zu analysieren. Zum Träumen!
STATEMENT
Der Cen.Grand treibt jeden Kopfhörer völlig mühelos. Dazu bietet er mit verschiedenen Endstufenschaltungen und Impedanzanpassungen die Möglichkeit, subtil auf den Klang einzuwirken. Ich habe nie genussvoller mit einem Kopfhörer Musik erlebt als mit dem „Silver Fox“. Eine Entdeckung.|
Gehört mit
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|---|---|
| NAS | Melco N1Z/2EX-H60 mit externem Audiaz-Linearnetzteil |
| Streamer | Auralic G2.1 mit 2TB SSD |
| Up-Sampler | Chord Electronics Hugo M-Scaler mit Ferrum Hypsos |
| D/A-Wandler | Chord Electronics DAVE mit Linearnetzteil |
| LAN-Switch | Ansuz PowerSwitch D-TC Supreme |
| Kopfhörerverstärker | SPL Phonitor x |
| Kopfhörer | Audeze LCD-X, Sendy Audio Peacock, Dan Clark Stealth |
| Kabel | Goebel High End Lacorde Statement, Audioquest Dragon HC , Tornado (HC), Audio Dragon XLR, Ansuz Digitalz D-TC Supreme und Mainz D2 |
| Zubehör | AHP Klangmodul IV G, Audioquest Niagara 5000 und 1200, Synergistic Research Active Ground Block SE, HMS-Wandsteckdosen, Blockaudio C-Lock Lite, Artesania Audio Exoteryc, ADOT Medienkonverter (2x) mit Keces P3 und Plixir Elite BDC, Singlemode-Duplex-Lichtwellenleiter, Waversa Isolator-Ext1 (2x) |
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Herstellerangaben (ergänzt)
Cen.Grand 9i-906 „Silver Fox“
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|---|---|
| Ausgangsleistung | 20W (30 Ω BTL, distortion 0.02%) |
| Eingänge | 2 x Cinch, 2 x XLR |
| Ausgänge | 6,3 Millimeter Klinke, 4,4 Millimeter Pentaconn, 4-polig XLR, Double-XLR (2x 3-polig) |
| Frequenzgang | 20-20KHz (0,2db) |
| Harmonische Verzerrungen | 0,015% |
| Abmessungen (B/H/T) | 430/100/360mm |
| Gewicht | 11kg, 13,7kg mit Verpackung |
| Preis | 4.500 Euro |
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Vertrieb
audioNEXT GmbH
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|---|---|
| Anschrift | Isenbergstraße 20 45130 Essen |
| Telefon | 0201 5073950 |
| info@audionext.de | |
| Web | www.audionext.de |
Weitere Informationen
- Imagefolder tests/23-02-03_cengrand
- Social Introtext Der Cen.Grand treibt jeden Kopfhörer völlig mühelos. Dazu bietet er mit verschiedenen Endstufenschaltungen und Impedanzanpassungen die Möglichkeit, subtil auf den Klang einzuwirken. Ich habe nie genussvoller mit einem Kopfhörer Musik erlebt als mit dem „Silver Fox“. Eine Entdeckung.
Raidho stellt die X2t vor
Die X-Serie bei Raidho steht für eXtreme Leistung für den Preis. Natürlich sind dies keine billigen Produkte. Aber man kann es auch so sehen: Die X-Serie hat fast den gleichen Bändchen-Hochtöner, der auch in TD6 von Raidho sitzt. Ein Paar TD6 kostet 210.000 Euro. Der Paarpreis des neuen Lautsprechers liegt bei relativ lockeren 14.000 Euro.
Die X2t ist in jeder Hinsicht eine deutliche Aufwertung im Vergleich zur bisherigen X2. Die Einführung des neuen X1t hat gezeigt, wie viel man aus dem bestehenden X1 herausholen kann. Mit Ingenieursleistung und dem Einsatz von Experten auf allen Gebieten der Akustik war es möglich, einen neuen Super-Mini-Monitor zu schaffen, der eigentlich mehr Super als Mini ist. Der X1t wurde auf der High-End Show 2022 sehr gut aufgenommen und hat seitdem eine Vielzahl von Auszeichnungen und begeisterten Kritiken erhalten. Die hässliche Wahrheit: Der X1t, der so fantastisch klingt, ist ein Problem für die bestehende X2. Die fast dreimal so teure X2 war im Vergleich zum X1t unterdurchschnittlich. Die Arbeit an einem deutlich verbesserten X2t begann mit den gleichen Verbesserungen wie beim X1t und zusätzlichen Zutaten aus dem Ultra-High-End-Bereich.
Eleganter und schöner als die X2t kann ein kompakter Standlautsprecher nicht aussehen: Selbst die Bassreflexöffnung sieht aus wie keine andere und fügt sich perfekt in das Design ein. Doch hinter den eleganten Linien verbirgt sich die Fähigkeit, echten musikalischen Ausdruck zu erzeugen. Der X2t kann alles, was der kompakte X1t kann, nur auf höherem Niveau. Zusätzlich hat die X2t zwei Tieftöner, dank derer man viel mehr Bassenergie erhält. Die beiden 5,25"-Tieftöner der neuen X2t sind jetzt mit einer Tantal-Beschichtung versehen. Tantal gehört zu einer Klasse von Metallen, die als Refraktärmetalle bekannt sind und sich durch ihre hohe Widerstandsfähigkeit gegen Hitze und Verschleiß auszeichnen. Es hat einen Schmelzpunkt von 2.996° Celsius und damit den vierthöchsten aller Metalle. Dadurch wird die Membran viel steifer und härter, ohne dass sie an Gewicht zunimmt, und die Aufbrechmoden werden auf unglaubliche 15 Kilohertz verschoben.
Eine Raidho-Spezialität unter den Standlautsprechern ist auch die Verwendung einer 2,5-Wege-Konstruktion. Dies garantiert einen sehr kohärenten Klang von oben bis unten, da beide Chassis den Bass, aber nur das obere die Mitten wiedergibt. Die Entkopplung der Lautsprecher ist in den Füßen integriert. Es werden also keine Spikes benötigt, um ein optimales Ergebnis zu erzielen, da dies mit Metallkugeln geschieht, auf denen die Lautsprecher aufliegen.
Der firmeneigene Bändchen-Hochtöner ist ein einzigartiges Design. Er wird komplett von Hand in Dänemark entwickelt und hergestellt. Um genau zu sein, handelt es sich aufgrund der Bahnen auf der Folie um einen Planar Magnetic Tweeter. Die Folie ist 11 Mikrometer dick, was bedeutet, dass er im Vergleich zu einem herkömmlichen Kalottenhochtöner 50 Mal weniger Masse hat. Dies ist auf die auf der Folie befindliche Schwingspule und das extrem niedrige Gewicht der Folie – 20 Milligramm – zurückzuführen. Das Ergebnis sind praktisch keine Resonanzen oder Verzerrungen. Die Grenzfrequenz liegt bei unglaublichen 82 Kilohertz! Man hört alle Details derWelt, aber keine Ermüdungserscheinungen, Verzerrungen und Verfärbungen!
Das Herzstück eines Lautsprechers ist immer in seinem Inneren zu finden. Aber Raidho möchte seine Ingenieurskunst n. Die nicht verbergen: Die neue Frequenzweiche der X2t wurde aus Qualitätskomponenten aufgebaut, die in vielen anderen Lautsprechern bis 80.000 Euro nicht zu finden sein solle. Auf der Rückseite können Sie die Punkt-zu-Punkt-Verkabelung sehen, die komplett von Hand gemacht wurde. Auch die Verwendung von Nordost-Kabeln in der Frequenzweiche ist höchst ungewöhnlich und zeigt die enorme Liebe zum Detail. Natürlich stammt auch die Innenverkabelung von Nordost. Sie entspricht der Valhalla-Linie.
Die neue X2t sieht vielleicht nicht so viel anders aus als die ursprüngliche X2. Aber in Wirklichkeit ist das einzige, was gleich bleibt, die Optik. Die klangliche Leistung hingegen bewegt sich auf einem deutlich höheren Niveau. Raidho hat die neuen X2t getestet und ihn mit älteren Modellen verglichen. Man war überzeugt, dass die neue X2t ältere Modelle (vor 2018), die mindestens doppelt so viel kosten, in den Schatten stellt!
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Herstellerangaben
Raidho X2t
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- Topologie: 2,5 Wege
- Impedanz: 4 Ohm
- Bauform: innenbelüftete Konstruktion. Öffnungen auf der Rückseite
- Treiber: 1 x Raidho Bändchen-Hochtöner, 2 x 5,25" Raidho Ceramix-Treiber mit Tantal-Beschichtung
- Übergangsfrequenzen: 130Hz und 3,4kHZ, 2. Ordnung
- Frequenzbereich: 40Hz -50kHz +/-3dB
- Empfindlichkeit: 87dB 2,83V/m
- Leistungsanforderung: 5 0 -150 Watt
- Ausführung: Piano Black, Vogelaugenahorn oder jede andere Farbe auf Bestellung
- Abmessungen (B/H/T): 300 /1065/490mm einschließlich Füße
- Gehäuse (B/T): 143/410mm
- Gewicht: 23kg
- Paarpreis: 14.000 Euro
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Hersteller/Vertrieb
Raidho Acoustics
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|---|---|
| Anschrift | co/Dantax Radio A/S Denmark 9490 Pandrup Bransagervej 15 |
| Telefon | +45 98 24 76 77 |
| sales@raidho.dk | |
| Web | raidho.dk |
Weitere Informationen
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