Für den Grammy in der Kategorie „Best Engineered Album, Classical“ war das Team nominiert, das John Williams' 2. Violin-Konzert mit Anne-Sophie Mutter und dem Boston Symphony Orchestra unter der Leitung des Komponisten aufgenommen und gemastert hat: Bernhard Güttler, Shawn Murhphy, Nick Squire und Christoph Stickel. Herzlichen Glückwunsch!

Hifistatement hat die Auszeichnung zum Anlass genommen, das Interview mit Christoph Stickel, das wir gemacht haben, bevor wir von der Nominierung wussten, heute noch einmal in schriftlicher Form ein wenig gestrafft und sprachlich geglättet zu veröffentlichen – für alle, die die Ausführungen des Mastering-Ingenieurs lieber lesen möchten. Wer jedoch Lebendigkeit einem gewissen Perfektionismus vorzieht, kann das spontane, ohne Netz und doppelten Boden geführte Interview hören, das weiterhin verfügbar ist. Ich gebe gerne zu, dass ich die Arbeit gescheut hätte, den Audio-Mitschnitt in Text zu verwandeln, wenn unsere Kooperationspartner Highfidelity.pl und positive-feedback.com nicht auch an diesem Interview interessiert gewesen wären. Aber selbst Luis Fernandes, der als fest der Hifi-Szene verwurzelter Diplom-Übersetzter für die meisten unserer englischen Texte verantwortlich zeichnet, lehnte eine Simultan-Übersetzung ab. Da blieb nur die Schriftform.

Doch zurück zu den Grammys: Gestern Nacht wurden die Auszeichnungen für die im Jahr 2022 erschienen Produktionen vergeben. In der Kategorie „Best Engineered Album, Classical“ waren insgesamt fünf Alben nominiert. Eines davon war das oben genannte, das leider nicht der Gewinner war. Aber schon die Nominierung darf als besondere Auszeichnung gelten.

In der Ende Dezember veröffentlichten Version des Artikels konnte man dem Interview akustisch folgen. Für die englische Variante mussten die Audio-Files in Schrift übertragen werden. Dabei haben Christoph Stickel und ich den Text ein wenig gestrafft und geglättet, wie Sie im Folgenden feststellen werden. Lesen oder hören: Sie haben die Wahl!

Die Art des Masterings bei MOFI sorgte bei Audiophilen für reichlich Aufregung und Analog, das Magazin der Analogue Audio Association, machte Mastering zur Titelstory. Hier kommt nun einer der besten Mastering-Profis, Christoph Stickel, zu Wort. Klangbeispiele zum Download gibt’s gratis dazu, und auch mein Kopfhörer-Favorit wird kurz zum Thema.

Dass ich Christoph Stickel für den besten Mastering-Ingenieur zumindest im deutschsprachigen Raum halte, hat auch eine rein subjektive Komponente: Es dürfte mit daran liegen, dass wir unter anderem beim Remastern der von mir produzierten MPS-Reissues und einigen Aufnahmen für das Triple A Label von Edel, die meine Gattin und ich machten, ganz hervorragend zusammengearbeitet haben, wie Sie auszugsweise in den kostenlosen Downloads aus Oscar Petersons Exclusively For My Friends und DePhazz' Garage Pompeuse hören können. Kommen wir zu den gänzlich objektiven Fakten, Christoph Stickels Referenzliste, aus der ich bereits im Artikel über den überaus positiven Einfluss von Audioquests Netztechnik auf die Qualität des Masterings zitiert habe. Dort finden sich untern anderen Keith Jarrett, Mariss Jansons mit dem Symphonieorchester des Bayrischen Rundfunks, Yellow, John Williams und Anne-Sophie Mutter, John Scofield, Sir Simon Rattle, Die Ärzte, Seal, Sergiu Celibidache, Friedrich Gulda, Conchita mit den Wiener Symphonikern, No Angels sowie ein Star-Wars-Soundtrack.

Neben den schon anfangs erwähnten Gründen erschien mir eine Beschäftigung mit dem Thema auch deshalb sinnvoll, weil sich bei diversen Download-Portalen von bedeutenden Alben oft mehrere Varianten finden, die sich allein durch ihr Remastering unterscheiden. Im CSM-Studio im weihnachtlich herausgeputzten Wien traf ich nicht nur den Hausherrn, sondern auch Carsten Hicking, einen der Inhaber von audioNEXT, der Christoph Stickel immer mal wieder Kopfhörer aus seinem Portfolio zur Verfügung stellt, um seine professionelle Einschätzung dazu zu bekommen. Es wurde allerdings kein wirkliches Gespräch zum Thema Mastering. Denn als Dozent am Erich-Thienhaus-Institut – besser bekannt als Ort der Tonmeisterausbildung der Hochschule für Musik in Detmold –, der Musikhochschule München, der ARD.ZDF Medienakademie und des SAE-Instituts ist es Christoph Stickel gewohnt, schon nach der ersten Frage, ebenso kompetent wie unterhaltsam zu referieren. Damit Sie im besten Falle ebenso gebannt zuhören können wie Carsten Hicking und ich, habe ich mich entschieden, den zumindest für die Ohren des Profis alles andere als perfekten Mitschnitt, der eigentlich als Erinnerungshilfe für das Verfassen des Artikels gedacht war, im Folgenden als Audio-Files zu veröffentlichen.

Zu Beginn spricht Christoph Stickel über die Geschichte und die verschiedenen Aspekte des Masterings:
Dirk Sommer: Christoph, erzähl doch einfach mal, was Mastering bedeutet.
Christoph Stickel: Die Abgrenzung zur Aufnahme und Mischung zu beschreiben, ist immer schwierig. Lass uns ein paar Jahrzehnte zurückblicken, in die 1960er. Da haben wir in der Produktionskette nach der Aufnahme und Mischung den Transfer vom Masterband auf die Lackfolie für das Vinyl. Nun müssen ja irgendwie die Informationen vom Tonband auf den Schneidestichel übertragen werden. Die Bandmaschine ist zum Beispiel bei der Phasenlage ziemlich unproblematisch, auch beim Anteil hoher Frequenzen, bei der Dynamik und vielem mehr. Das Vinyl aber nicht. Man muss technisch aufpassen, dass das, was auf dem Band ist, dann auch später überhaupt auf Platte geschnitten werden kann. Bei diesem Transfer müssen oft notgedrungen Anpassungen gemacht werden. Das kann durchaus den Klang und die Lautstärke verändern. Und dann stellte sich Mitte der 60er Jahre raus, dass es ein paar Platten gibt, die lauter, sind mehr Bass haben, weniger rauschen und einfach besser klingen als die anderen. Weil der Ingenieur, der den Transfer gemacht hat, zwischendrin nicht nur auf die Messtechnik geblickt hat, sondern auch die Ohren gespitzt und klanglich mitgedacht hat. Technisch und klanglich perfekt.
Das war im Prinzip der Entstehungspunkt des kreativen Masterings, dass man versucht, die tolle Aufnahme, die man hat, so weiter zu verarbeiten, dass sie dann später für das Zielmedium optimal und maximal musikalisch klingt. Hier gibt es eine sehr schöne Metapher von Steve Hoffmann, die das Mastering treffend beschreibt. Er sagt im Prinzip: Man hat ein Kunstwerk, zum Beispiel ein Bild, das man in bester Form präsentieren möchte. Man bringt es jetzt in eine Galerie, mit weißem Licht, hellen sterilen Wänden, um den Fokus nur auf das Bild zu lenken. Andererseits kann man Stroboskop-Lichter setzen oder eine Lightshow machen, um dieses Kunstwerk perfekt in Szene zu setzten, so dass das, was genau das jeweilige Kunstwerk ausmacht, noch mal weitaus mehr zum Tragen und leuchten kommt. Nun muss man diesen Zustand, diese Präsentation noch fotografieren, um dieses Foto dann zu vervielfältigen. Das bedeutet also: Die Musik klanglich so zu bearbeiten, dass sie perfekt klingend nach außen geht. So wie man versucht, die bestklingende Stereoanlage für seine Musik zu finden. Das kennst du selber doch sehr gut. Du hast bestimmte Stücke, die klingen auf einem Lautsprecher phantastisch, auf anderen eher blass. Beim Mastering versucht man bildhaft gesprochen die perfekten Lautsprecher für die jeweilige Aufnahme zu bauen. Hinzu kommen natürlich auch technische Aspekte: Der Mastering-Engineer ist derjenige, der eine Platte zum letzten Mal hört, bevor sie vervielfältigt wird. Er ist nicht nur dafür verantwortlich, dass sie wunderbar klingt, sondern auch dafür, dass sie technisch fehlerfrei ist: Ist da vielleicht doch noch ein Knacks drauf, hat's irgendwo gezerrt, gibt es einen Mute? Das ist das, was mich persönlich als Mastering-Engineer sehr anstrengt, doch ist es ein ganz wichtiger Teil, weswegen ich auch etwas paranoid geworden bin. Es könnte ja noch irgendwas sein! Ist wirklich alles richtig? Der Produzent oder Musiker hat das Master noch mal gehört und sagt im besten Fall: „Es klingt ganz wunderbar, Christoph. Genauso möchte ich es haben.“ Aber im Endeffekt höre ich dann das Master final durch, und wenn dann da doch noch ein Fehler ist und ich habe ihn nicht bemerkt, bin ich derjenige, der am Schluss auch dafür gerade stehen muss. Also ich bin dafür zuständig, dass es klanglich und auch handwerklich sauber ist. Dazu etwas, was ich gerne meinen Studenten sage: Man kann eine Berufshaftpflicht abschließen als Tonmeister, was man auch sollte. Das ist gar nicht so teuer für einen normalen Recording-Engineer. Wenn man aber das Kreuzchen bei „Ich mastere“ macht, kostet es gleich das mehrfache. Die Auswirkungen, die hier durch Fehler entstehen können, sind größer und unangenehmer: etwa eine komplette CD-Pressung wieder aus den Läden zurück zu ordern, sie neu pressen zu lassen, wieder zu verschicken etcetera.
Das heißt, dass beim Mastering von der Kunst bis zur Technik alles vereint ist. Daneben gibt es auch Details, die ich als durchaus wichtig und auch gar nicht mal so unkreativ betrachte: zum Beispiel die Übergänge zwischen einzelnen Stücken richtig zu gestalten. Ich habe zwei Titel hintereinander. Wie lang ist die Pause dazwischen? Standardmäßig sind es bei iTunes zwei Sekunden. Das kann passen, tut es oft aber nicht. Muss hier etwas Ruhe hinein, um das vorhergehende Stück noch mehr wirken zu lassen, oder kommt der nächste Track „attacca“, um dem Album Geschwindigkeit zu geben? Das sind solche wirklich filigranen, scheinbar unwichtigen Sachen, die aber dann doch ein Werk zu einem Ganzen machen. Auch nicht unwichtig ist, wenn wir mehrere Stücke auf einer Platte, auf einer CD, oder Playlist haben, dass die Lautstärke der einzelnen Stücke so gesetzt sein sollte, dass der Zuhörer nicht zum Lautstärkeregler greifen muss, um nachzuregeln, sondern dass alles gut zusammen passt. Auch ein wichtiger Bestandteil, sobald wir die Klassik verlassen – und selbst dort treffe ich zunehmend darauf –, dass wir auch gegen die Konkurrenz im direkten Vergleich nicht abfallen dürfen. Ich habe jetzt hier beispielsweise die Sebastian Müller Band, die wir später hören werden. Wenn man die Original-Dynamik der Mischung belässt, würde das Endprodukt im direkten Vergleich zu anderen Veröffentlichungen in diesem Genre klein, dünn und dumpf wirken. Es darf zum Beispiel in einer Playlist nicht nennenswert abfallen, sonst wird sofort weitergeskippt. „Dynamik-Einengung“, da wirst du als High-Ender wahrscheinlich Flecken im Gesicht kriegen, ist nötig: Doch das kann man bis zu einem gewissen Punkt auch sehr geschmackvoll machen und der Kraft, dem Punch der Musik ,noch einmal eine neue Dimension verleihen. Auf der anderen Seite kann es natürlich auch die Musik abtöten. Ein sehr schwieriges Thema. Man denke nur an den Loudness War.
Das sind im Groben die Sachen, die beim Mastering passieren. Daneben natürlich auch: Was sind aktuell die Formate, von denen konsumiert wird? Ich habe beruflich gestartet als die CD gerade dabei war, die Platte zu überholen. Ich habe die CD gelernt, auch noch MC dann DCC, Minidisc, SACD, DVD und die ganzen Formate, die es dann noch so gab. Jetzt sind wir an dem Punkt, dass wir immer mehr weg sind von physischen Medien – von Vinyl mal abgesehen. Jetzt müssen unterschiedlichste Online-Portale beliefert werden. Da gibt es diverse Vorgaben, die sich auch immer wieder ändern. Das heißt, jedes Portal macht das unter Umständen ein bisschen anders, hat seine Besonderheiten. Die Gefahr ist nicht nur, dass das Produkt durch ein technisches Raster fallen könnte, sondern auch, dass es dort nicht richtig funktioniert und sich nicht wirklich maximal entfalten kann. Dann haben wir natürlich auch die High-End-Formate in höchster Auflösung, die wir ebenfalls alle vernünftig bedienen müssen. Zudem wird die Welt wohl gerade immersiv. Das bedeutet noch mehr Formate.

Neben den Ohren sind für den Mastering-Ingenieur seine Schallwandler das wichtigste:
CS: Hier bei mir sieht man unheimlich viele Knöpfe und Regler, die einen tierischen Spaß machen. Und eigentlich auch das sind, wo alle Leute zuerst drauf schauen. Aber das Wichtigste an dem ganzen Prozedere ist, dass ich hoffentlich einigermaßen geputzte Ohren habe, und dass ich das, was ich da höre, auch wirklich beurteilen kann. Wir haben hier eine berechnete und eingemessene Akustik. Ich habe hier einen akustischen Raum, der eine definierte Nachhallzeit hat, definierte Reflektionen, ausgeglichene Moden und alles, was ich zum optimalen Hören und Beurteilen benötige. Dann auch ein Lautsprechersystem, mit dem ich das, was ich höre, linear, so musikalisch richtig und sauber wahrnehmen kann, wie es möglich es ist. Also das Hören ist das A und O beim Mastern. Voraussetzung ist, dass ich eine Abhörsituation habe, in der ich objektiv beurteilen kann. Nur wenn ich wirklich höre, was ich mache, kann ich auch vernünftig eingreifen, kann es modifizieren, verbessern, manchmal auch reparieren. Nur wenn ich richtig höre, machen die vielen, schöne Knöpfe hier überhaupt Sinn.
DS: Was für Lautsprecher verwendest Du momentan?
CS: Ich habe mehrere Jahre mit Kii Three gearbeitet und bin sehr zufrieden gewesen. Seit einigen Monaten habe ich von der Firma monitor db - Jürgen Beckers große Convergence hier. Die Kiis fungieren jetzt mehr als eine Art Nearfields und die Haupt-Lautsprecher sind die Convergence von Jürgen Beckers, mit dem ich uneingeschränkt glücklich bin. Das ist, was ich an Lautsprechern habe. Seit kurzem benutze ich nun auch die Dan-Clark-Audio-Kopfhörer. Ich bin in meinen 30 Jahren Arbeitserfahrung immer schon jemand gewesen, der gerne auch mit Kopfhörern gearbeitet hat. Angefangen mit dem K1000 von AKG, dieses Ding, das man sich an Kopf geklemmt hat, das fand ich ganz klasse. Dann kam Stax, Audeze und bei der letzten High-End-Messe bin ich zum ersten Mal mit dem Dan Clark in Kontakt gekommen, von dem ich sehr begeistert bin und den ich jetzt auch zum Arbeiten nutze. Warum arbeitet man überhaupt mit einem Kopfhörer? Da hat man nun einen ausgesprochen kostspieligen akustisch optimierten Raum. Dann Lautsprecher ,die sich in den Zehntausender-Regionen bewegen. Warum kommt man jetzt auf die Idee, einen Kopfhörer aufzusetzten? Da kann ich nur ganz subjektiv für mich sprechen, warum ich gerne einen Kopfhörern hinzuziehe. Es ist eine andere Abhör-Situation als im Raum, hier habe ich das Signal ganz nah bei mir, es ist direkt am Ohr. Wenn ich filigranste Einstellungen mache, zum Beispiel beim Hall das Pre-Delay: Ob es wirklich noch mal fünf Millisekunden früher oder später kommen muss, kann ich mit Kopfhörern überdeutlich hören und so die perfekte Einstellung machen. Wenn ich einen Kompressor einstelle, wie sind die Attack- und Release-Zeiten? Puncht es oder verzieht es mir das? Das kriege ich durch diese unwahrscheinliche Nähe am Kopfhörer filigran justiert. Natürlich, um es dann am Lautsprecher final zu hören und abzugleichen. Das ist so ein Wechselspiel. Der andere Einsatz ist „technisches Hören“. Darunter verstehe ich, wie ich vorhin schon sagte, technische Fehler wie Knackser, Rauschen, Zerren und Brutzeln aufzuspüren. Probleme, die man vielleicht, wenn man auf dem Lautsprecher hört, schneller überhört. Die letzte Version höre ich fast immer mit den Kopfhörern durch. Auch, weil ich, so bescheuert es klingt, hier sitze, mich bewege, und vielleicht der Arm auf dem Pult ein Geräusch macht oder der Stuhl knarzt. Das lenkt mich ab. Da war doch was? Mit Kopfhörer nehme ich so etwas natürlich nicht mehr wahr. Und egal wie ich mich bewege, bleibe ich immer im Stereo-Zentrum. Das ist dieses extrem fokussierte Hören, von der Umwelt abgetrennt. Doch letztlich werden meine klanglichen Entscheidungen immer auf dem Lautsprecher getroffen. Allerdings kommt mir auch der Gedanke: Wie wird denn da draußen abgehört? Wohl immer mehr mit Kopfhörern. Er ist meiner Beobachtung nach eigentlich das Medium, das in der breiten Masse viel genutzt wird. In Zug, U-Bahn oder Bus sehe ich nur Leute mit irgendwelchen In-Ears. Da kann ich nicht mehr sagen, das sei eigentlich die zweitrangige Form des Konsums gegenüber dem Lautsprecher. Denn nach meinem Erfahrungsschatz macht dieses Hören auf Kopfhörern – welcher Qualitätsstufe auch immer – zunehmend die Mehrheit aus. Die gute alte Stereoanlage, mit der wir groß geworden sind, findet in der großen Masse doch gar nicht mehr die Verbreitung, sondern man gibt eher mal Geld für einen Kopfhörer aus.

Dabei gewinnt das Mastern mit Kopfhörern zunehmend an Bedeutung:
DS: Christoph, masterst Du durch das Benutzen eines Kophörers nicht anders?
CS: Ein ganz klares Jein. Ich möchte hier eine Analogie benutzen. Ich bin vor, ich glaube, jetzt fast zehn Jahren von einem Studenten gefragt worden: „Christoph, hörst Du denn auch auf einem iPhone?“ Da habe ich mich völlig gegen verwahrt und gesagt, das werde ich nie tun, wenn es so weit kommt, dann suche ich mir einen neuen Beruf.
DS: Zu Recht.
CS : Ich merke auch bei meinen Kindern, die so um die 20 sind, die Musik läuft entweder auf Kopfhören oder über den Handy-Lautsprecher. Natürlich habe ich ihnen auch Lautsprecher gekauft und sonst was hingestellt. Aber so ist wohl die neue Realität. Ich kontrolliere niemals über diese kleinen Lautsprecher, aber ich habe sie doch auf dem Schirm. Meine Erfahrung ist, wenn ich in einer sehr guten Abhör-Situation arbeite, dann passt es auch für alle anderen Lautsprecher. Natürlich, auf dem einen Lautsprecher ist es ein bisschen boomy, auf dem anderen etwas dünner, abhängig vom grundsätzlichen Klangbild des Lautsprechers. Aber es wird immer einen guten Mittelweg geben, wenn ich ein sauberes Klangbild geschaffen habe. Das gilt auch für die Wiedergabe auf Handylautsprechern.
Doch zurück zu Deiner Frage: Verändere ich meine Arbeitsweise und optimiere den Klang für die Kopfhörer-Wiedergabe? Was unterscheidet im Groben die Wiedergabe über Lautsprecher und Kopfhörer? Klar, beim Kopfhörer haben wir fast immer eine In-Kopf-Lokalisierung. Wir haben eine ausgesprochene Links/Rechts-Ortung. Das bedeutet, unser Stereobild ist ein anderes, wie wir es von Lautsprechern im Raum kennen. Doch wenn ich versuche, eine normale Stereo-Produktion für den Kopfhörer zu optimieren, mit aller Kraft eine Bühne zu schaffen, geht der Schuss meist nach hinten los. Mit ganz viel Glück wird es für den den Kopfhörer, den ich gerade aufhabe, eine Spur besser. Doch ist das nicht zu anderen kompatibel.
Auch hier klingt das Mastering, das ich auf Lautsprechern gemacht habe, auf den meisten Systemen ähnlich und ist kompatibel. Ich merke allerdings, dass ich im Bassbereich sehr sauber arbeiten muss, da verzeihen mir die Kopfhörer nichts. Gerade bei sehr guten Kopfhörern ist die Bass-Wiedergabe doch etwas anderes, als bei vielen Lautsprechern. Ich muss schon großen Aufwand betreiben, um den Bass sauber über Lautsprecher hören zu können: Da muss auch der Abhörraum gut sein. Es müssen wirklich gute Lautsprecher und die Moden des Raumes egalisiert sein, um richtig tiefe Frequenzen wirklich sauber und kontrolliert wiederzugeben und auch wahrnehmen zu können. Das kann ein Kopfhörer oftmals besser darstellen. Mit einem sehr guten Kopfhörer kann ich besser Bass wahrnehmen, als ich das in der normalen Lautsprecher Abhör-Situation kann. Das heißt ,der Konsument wird mit Kopfhörern ein unsauberes Arbeiten von mir in diesem Bereich schneller bemerken.
DS: Ich denke, viele Kopfhörer sind so bassstark, dass, wenn Du damit mischen würdest, man beim Hören des Ergebnisses über eine Anlage keinen Spaß mehr hätte.
CS: Genau. Dann hätte ich verloren. Doch wie schon gesagt. Wenn ich hier unter Optimalbedingungen höre und den Bassbereich spektral sauber ausgeglichen hinbekomme, passt das dann auch auf den meisten anderen Abhören. Ein Kopfhörer mit einer Bassüberhöhung wird mehr Bass wiedergeben, wenn ich sauber gearbeitet habe, aber ohne Resonanzen und ohne wummern.
Bei meiner Arbeit ist der Lautsprecher mein Urmeter. Hier muss es passen. Mit dem Kopfhörer arbeite ich an filigranen Details, um es dann auf dem Lautsprecher zu finalisieren. Wenn ich mit dem Mastering zufrieden bin und alles auf den Lautsprechern gehört habe, gibt es bei mir meist noch einen abschließenden Durchgang mit Kopfhörern. Wie gesagt, zum einen, um noch einmal dediziert auf die technischen Fehler zu hören, doch ich habe gemerkt, dass ich dann doch noch mal die Pfoten irgendwo am Equalizer hatte und kleine Nachjustierung gemacht habe. Also wir reden jetzt über das Viertel Dezibel, das ich vielleicht nur noch zu hören glaube. Aber ich habe die kleine Justage dann noch gemacht, am Lautsprecher abgeglichen und habe gemerkt, das tat gut.

Kopfhörer und Raumdarstellung schließen sich für Autor so gut wie aus. Der Profi sieht das deutlich differenzierter:
DS: Raum ist Dir immer sehr wichtig. Als wir die Audioquest-Niagaras ausprobiert haben, hast Du ja gemerkt, dass in Deinen Bearbeitungen sogar mehr Raum drin ist, als Du zuvor gehört hast.
CS: Durchaus, ja.
DS: Kann man einen Raumeindruck auch mit Kopfhörer prüfen und vielleicht sogar kreieren?
CS: Also was ich mit Kopfhörern sehr gut kann, ist, einen Hall einstellen. Womit ich persönlich noch kämpfe, aber so langsam dahin komme, ist, wirklich räumliche Eindrücke, also sprich eine Tiefenstaffelung mit dem Kopfhörer zu definieren. Nicht nur sagen zu können, das Instrument steht vor diesem, sondern klar den Platz auf der Bühne zu hören. Da bin ich dabei, doch das musste ich auch erst lernen. Du hast eine nicht so tiefe Bühne, links und rechts weiter gespreizt, aber dedizierter. Mir macht es viel Spaß, das zu hören, die Farben und auch diese räumlichen Eindrücke wahrzunehmen.
DS: Ich habe den Eindruck von Tiefenstaffelung eigentlich nie erlebt, egal wie gut der Kopfhörer ist.
CS: Man muss wohl loslassen vom Lautsprecher und sich auf den Kopfhörer einlassen. Dann kann man das empfinden. Nicht in der Größe, aber die Tiefenstaffelung ist durchaus vorhanden. Es ist wohl Übung.

Dan Clark Audios Stealth hat mich begeistert, beim Test des Expanse war ich mir aber nicht sicher, welchen der beiden ich bevorzuge. Hier die Meinung Christoph Stickels zum Thema:
DS: Ich sehe, Du hast die beiden Dan Clarks. Ich hatte die ja auch mal getestet und fand es immer sehr schwierig zu sagen, was wirklich mein Favorit ist. Wie siehst Du das?
CS: Carsten hatte mir schon mal nach der High End den Stealth zur Verfügung gestellt. Der hat mich begeistert. Jetzt habe ich den Expand bekommen. Den wollte ich lange nicht mehr absetzten. Sicherlich ein Grund ist, dass bei längerem Hören die Ohren nicht mehr so warm werden. Es ist einfach ein offenes System. Der Tragekomfort ist ein anderer, weil Luft an die Ohren kommt und man auch bei langem Hören nicht ins Schwitzen kommt. Nach längerem A/B-Vergleich mit dem Stealth ist es aber nicht nur die Belüftung: Der Expand scheint mir etwas lieblicher. Er ist angenehmer. Er zeichnet alles identisch, wie ich es vom Stealth kenne, nur etwas freundlicher. So, dass das Hören niemals eine Anstrengung ist. Seit kurzem habe ich beide zum Vergleich hier und merke, dass ich jetzt wieder mehr auf dem Stealth höre, weil er im oberen Mittenbereich, das ist frequenzmäßig für mich so zwischen 1200 bis vielleicht 3000 Hertz, sehr klar zeichnet. Ich höre hier wirklich jede Feinheit. Ich höre hier auch mehr Punch und mehr Definition. Nicht, dass der Expanse weniger davon hätte, aber er geht damit freundlicher um. Das kann an dem geschlossenen System liegen, da muss man mal einen Kopfhörerer-Entwickler fragen. Ich kann das nicht beantworten. Aber der Stealth macht für meine berufliche Situation mehr Spaß und mehr Sinn. Mit dem offenen Expanse habe ich mir Platten angehört, einfach genossen, hab' vergessen zu arbeiten: „Ist das grandios! Ist die Welt nicht schön?“ Aber der Stealth fordert mich auf „Jetzt tu was“. Hier hast du noch eine Aufgabe, die ist nicht erledigt. Und wenn ich sie erledigt habe, dann sagt der Stealth auch, jetzt passt das gut und ist der pure Genuss. Ich möchte keine Wertung der beiden vornehmen. Ich würde sie nur als unterschiedlich bezeichnen. Wobei der Geschmack von beiden, ich weiß nicht, wie das für Dich war, der gleiche ist: Für mich ist das dieselbe Rebsorte, derselbe Winzer, aber der Wein ist anders ausgebaut. So habe ich das empfunden.
DS: Ja, ich finde es auch sehr schwer, mich zu entscheiden, aber letztlich tendiere ich dann auch zum Stealth.
CS: Du machst ja auch Aufnahmen. Dann ist es natürlich, dass man für die Tonmeister-Tätigkeit diese Direktheit und Nähe und Unmissverständlichkeit ganz gerne haben mag.
Dazu kommt, dass Du auch in einer lauten Umgebung mit dem Stealth fokussiert hören kannst.

Sebastian Müller hat uns freundlicherweise für diesen Artikel Auszüge aus drei Titeln seines ersten Albums S/M/B 1 zur Verfügung gestellt. Lesen Sie, wie die Mixe bearbeitet wurden, die Sie per Download mit den endgültigen Versionen vergleichen können:
DS: Es ist ja schön, über Mastering zu reden. Aber Du hast gesagt, Du würdest uns Beispiele geben, was Mastering bedeutet. Was kannst Du uns demonstrieren?
CS: Grundsätzlich ist es absolut liebenswert von Sebastian Müller, dass er uns von seiner Band das Material zur Verfügung stellt und dass wir A/B vergleichen dürfen. Es ist überhaupt nicht selbstverständlich, von einem Plattenlabel, von einem Produzenten die Freigabe zu erhalten, Aufnahmen zu verwenden. Wir werden aus den beiden Alben, die ich für Sebastian Müller gemastert habe, zwei oder drei Titel heraussuchen und vergleichen. Einmal die Original-Mischung, so wie ich sie erhalten habe und zum anderen die gemasterte Version. Das ist jetzt keine Klassik, nichts puristisches. Eine super Band, soulig, zum Teil tanzbar, begeisternde Sänger, und ein grandiose Bläser- und Rhythm-Section. Dazu die exquisiten Kompositionen von Sebastian. Sprich, das muss auf der kommerziellen Ebene funktionieren.
Meine Klangbearbeitung hatte ich hier ausschließlich auf der analogen Ebene gemacht. Ich habe die Mischung als digitale Files erhalten, dann digital/anlog gewandelt und mit analogen Equalizern, Kompressoren und so weiter gearbeitet. Anschließend wieder analog/digital gewandelt und die digitalen Files für die Veröffentlichung erstellt. Für das Mastering waren parametrische EQs und ein analoger dynamischer EQ dabei. Daneben ein Röhren-Kompressor, der allerdings hier mehr einen „Glue“ macht, also im Prinzip das gesamte Material zusammenbringt, aus den Einzelsignalen noch mehr eine Band formt, wobei das Regelverhalten relativ sanft ist. Das macht vielleicht ein Dezibel oder so was, dieser Kompressor bringt auch ein wenig die Obertöne der Röhre mit ins Spiel und das ganze kriegt schon mal ein bisschen mehr Charakter. Dann ist da, wie gesagt, der parametrische EQ, mit dem ich ein paar Resonanzen herausgenommen habe, Bässe etwas mehr gefeatured habe, da wo ich das für richtig empfand. Dazu setzte ich einen Kompressor darauf, der uns im Prinzip die Transienten noch mal etwas klarer macht und den Mix verdichtet. Für die SMP Band habe ich dafür den Vertigo VSC-2 als Compressor benutzt, der das sehr schön kann, mit dem ich genau dieses Ein- und Ausschwingen noch mal deutlicher mache, so dass der Groove, der Soul, die Intensität, die auf der Aufnahme da ist, nochmal stärker herausgearbeitet wird.
DS: Warum wird das alles denn nicht schon in der Mischung gemacht?
CS: Bei der Aufnahme und Mischung wird an der Musik, der Interpretation, Performance, dem Instrumentenklang und vielem mehr gearbeitet, um es dann zusammenzufügen – ein Prozess, der Tage oder Wochen dauern kann. Ich mastere in einer Woche circa vier Alben und habe dadurch eine sehr gute Übersicht, wie Alben eines Genres klingen, wie die Mixe klingen. Ich habe Abstand zu der Produktion. So habe ich etwa nicht mit der Sängerin nächtelang an der Intonation gefeilt oder versucht, die Produktion zu finanzieren. Ich bin also unverbraucht und unvoreingenommen und kann mich ausschließlich auf das finale Produkt konzentrieren und habe zudem sehr viel Erfahrung in der Beurteilung. Nachdem ich das Mastering erarbeitet habe, geht es natürlich noch einmal zurück zum Künstler oder in dem Fall zum Produzenten, der es durchhört und hoffentlich sagt: „Es ist wunderbar“ oder „Christoph, den einen Titel, bekommst Du den noch ein bisschen aggressiver?“. Eine Rückmeldung, die ich dann einarbeite, bis alle Beteiligten glücklich sind. Dann muss ich es noch in die richtige Form bringen: Übergänge, Pausen, Lautstärke – worüber wir schon sprachen. Und dann arbeite ich noch die verschiedenen Master für die verschiedenen Medien aus. Also es sind dann circa eineinhalb Tage konzentrierte Arbeit, die auch mal über eine Woche verteilt sein können. Aber ich versuche immer, für ein Album in einer Sitzung konzentriert den gesamten Klang zu erarbeiten, um einen Gedanken, einen Bogen zu bekommen. Mögliche Korrekturen und die Master-Erstellung kann dann auch später passieren.

Downloads für verschiedene Musikportale und physische Tonträger verlangen nach unterschiedlichen Versionen. Hier nennt Christoph Stickel einige der speziellen Anforderungen:
DS: Wenn Du sagst, Du machst ein Album für die verschiedenen Medien fertig, heißt das aber nicht, dass tonal noch etwas geändert wird, oder?
CS: Wenn es für Vinyl ist, dann muss ich gut aufpassen. Ich mache für mich im Prinzip eine Version, die ich als stimmig empfinde, die für mich genau so klingt wie es sein sollte. Wenn das dann auch zum Beispiel für Vinyl rausgehen soll, gibt es bestimmte Einschränkungen: Im Bass müssen wir zum Beispiel mono-kompatibel sein. Ich prüfe den Bass für die Vinyl auf seine Monokompatibilität und im Bedarfsfall korrigiere ich hier auch für die Vinyl, so dass es gut klingt, also nicht nur einfach technisch passt. Ich schaue, dass der Schneideingenieur, der die Übertragung von meinem Master auf den Schneidestichel macht, Material bekommt, mit dem er gut arbeiten kann, zum Beispiel keine Phasenprobleme im Bass hat. Die Höhen dürfen nicht zu massiv sein, damit er problemlos für seine Gerätschaften die perfekte Lösung findet. Der Schneideingenieur wird unter Umständen noch etwas nacharbeiten. Aber ich versuche das Master so vorzubereiten, dass auch es nach der technischen Anpassung für Vinyl so klingt, wie ich es mir vorgestellt hatte. Bei einigen Musik-Genres ist meine Vinyl-Version auch etwas dynamischer als die für die die digitalen Medien.
Neben der Vinyl gibt es ja zum Beispiel auch noch „apple digital master“, die in einer bestimmten Form abgegeben und geprüft werden muss. Hinzu kommt, dass wir für den Großteil der Online-Medien Vorgabe von -14 LUFs respektive -16 LUFs („Lautheits-Einheiten relativ zu digitalem Vollpegel (0 dBFS)“) haben. Das ist also eine genormte Lautheitsmessung, da möchte ich jetzt technisch nicht drauf eingehen. Wichtig ist, dass es auf den Onlinemedien richtig funktioniert. Das es den Normen entspricht dabei aber auf einer Playlist gegenüber anderer Tracks nicht abfällt.
DS: Kommt man wirklich nicht darum herum, die Bässe für Vinyl mono zu machen?
CS: Natürlich muss der Bass nicht mono sein doch muss der linke und rechte Kanal mit-einender korrelieren. Da darf links und rechts durchaus eine andere Information vorhanden sein, doch darf es sich auf mono geschaltet nicht auslöschen. Solche Signale können nicht auf eine Lackfolie geschnitten werden. Ich muss es also nicht zwingend mono machen. Wenn ich aber die gleiche Information links und rechts habe, die sich in der Phase zunehmend breiter gestaltet, würde der Schneidestichel versuchen, eine solche Bewegung zu machen, die physikalisch nicht möglich ist. In dem Fall muss ich den Bassbereich auf mono legen, damit nichts passiert.
DS: Dafür hast Du ja Deine Anzeigeinstrumente.
CS: Instrument helfen hier gut, doch sollte man auch die Ohren aufmachen. Das Gleiche gilt bei den hohen Frequenzen. Wir sollten keine zu starke Höhenanhebung haben, denn durch die RIAA haben wir beim Plattenschnitt immer eine technische bedingte Höhenanhebung auf der Platte. Wenn ich dann auch obenrum zum Beispiel bei zwölf Kilohertz auch noch ordentlich scharf bin, nennenswerte S-Laute habe und Cymbals, die da plärren, dann wird der Schneidestichel: „So nicht.“ Da muss ich versuchen, das schon vorher etwas sanfter zu bekommen. Ich versuche allerdings hier nicht, dem Schneideingenieur ins Handwerk zu pfuschen und seine Arbeit zu machen. Das kann ich gar nicht, weil ich weder sein Wissen noch seine Apparatur habe. Aber ich muss es ästhetisch so vorbereiten, dass mögliche technische Eingriffe den klanglichen Gedanken nicht nennenswert verändern. Wenn der Schneideingenieur jetzt technisch noch ein bisschen nachregeln muss, passt das dann klanglich auch. Gerade die hohen Frequenzen kann ich unter diesem Gesichtspunkt mit Kopfhörer sehr gut beurteilen.
DS: Eine böse Anmerkung: Ich würde mich das zum Beispiel mit einem Audeze nicht trauen, weil ich mal gesehen habe, wie eine gute Entzerrung von Weiss für den LCD-X aussieht. Da reden wir schon mal von plus/minus vier Dezibel.
CS: Wenn man sich auf etwas eingehört hat, hilft das meist schon einmal. Aber wir reden beim Mastern, wenn ich eine Frequenz anhebe oder absenke, über 0,25-Dezibel-Schritte. Dann sind solche Unsauberkeiten der Abhöre schon kritisch. Wenn ich Einstellungen mache, die in den Bereich drei, vier Dezibel geht, dann fange ich an nachzudenken, ob ich Quatsch mache, oder wo das Problem liegt. Also das sind Bereiche, die einfach zu groß sind. Du siehst ja die Einstellungen die ich hier habe: Das sind 0,5 Dezibel, da mal ein Dezibel. Also so zwischen 0,5 bis zwei Dezibel sind die normalen Bereiche, in dem ich arbeite. Das heißt, auch die Sauberkeit der Wiedergabe sollte in diesem Bereich sein.

Genug der Theorie: Genießen Sie Auszüge von drei Titeln aus Sebastian Müllers erstem Album und vergleichen Sie sie mit dem Mix, der zum Mastering angeliefert wurde. Viel Spaß dabei!

Download. Sebastian Müller Band 1

In einem kuehlen Grunde Mix In einem kuehlen Grunde mastered Samballi Mix Samballi mastered Scarborough Fair Mix Scarborough Fair mastered

PS: Immer mal wieder werden wir gefragt, ob man die Musik-Dateien nur auf dem Computer anhören oder doch auf der eigenen Festplatte speichern könne. Natürlich ist letzteres möglich. Hier erst einmal eine kleine Bedienungsanleitung für Mac-User: Führen Sie einen sogenannten Sekundärklick durch, je nach Trackpad-Einstellungen durch Tippen mit einem Finger unten rechts auf das Trackpad oder an beliebiger Stelle durch Tippen mit zwei Fingern. Bei der Magic Mouse kann man den Sekundärklick mit Druck auf die rechte (Standardeinstellung) oder linke Maus-Hälfte ausführen. Daraufhin erscheint ein Auswahlfenster, in dem man „Verknüpfte Datei laden‟ oder „Verknüpfte Datei laden unter‟ anklickt. Schon wird die gewünschte Datei heruntergeladen. Wie es unter Windows funktioniert, hat Wolfgang Kemper für Sie notiert: Mit der rechten Maustaste das Download-Symbol anklicken und „Ziel speichern unter...‟ auswählen. Dann erscheint das Fenster, in dem Sie den Speicherort bestimmen können. Dort den „Speichern‟-Button anklicken und schon läuft´s.