Seit über 40 Jahren fertigt Sumiko Tonabnehmer. Die Produktpalette beginnt mit MM-Systemen für knapp 100 Euro und wird vom Palo Santo Presentation gekrönt. Während meiner professionellen Beschäftigung mit dem Thema Hifi – und die währt inzwischen beinahe drei Jahrzehnte – ist mir nie ein Sumiko begegnet. Sehr schade, wie ich nun feststellen musste.

Während der gesamten Zeit, die das Palo Santos, dessen Namenszusatz „Presentation“ ich im Folgenden der Einfachheit halber unterschlagen werde, in meinem Hörraum verbrachte, konnte ich nur ein Argument finden, das generell gegen den Test eines Tonabnehmers der japanischen Firma spricht: ihre Informationspolitik. Auch wenn ich es höchst spannend finde, bei wichtigen Baugruppen sogar Details zu ihrer Struktur im Nano-Bereich zu erfahren, wäre ich hier schon mit ein wenig Firmengeschichte, dem ein oder anderen Namen eines Entwicklers oder Firmengründers und ein paar über die rudimentären technischen Daten hinausgehende Fakten zur Konstruktion zufrieden gewesen. Aber selbst ATRs Analog-Spezialist Günter Antoniazzi und sein Kollege Oliver Unkel konnten nicht mehr in Erfahrung bringen als das wenige, das im Netz zu finden ist.

Hier die Fakten: Das Palo Santos ist ein Moving-Coil-Tonabnehmer mit einer für diese Tonabnehmer-Variante recht hohen Ausgangsspannung von 0,5 Millivolt. Die Impedanz von 12 Ohm lässt darauf schließen, dass mehr als eine Lage Draht auf den Spulenkörper aufgebracht wurde, um die genannte Spannung zu generieren. Über das Material des Drahtes und die Form des Spulenträgers habe ich leider keine Informationen. Auf dem Nadelträger aus Boron ist ein Diamant mit Micro-Ridge-Schliff moniert. Das System mit seinem schmucken, unten offenen Gehäuse mit Seitenteilen aus Rosenholz und der metallenen Montageplatte wiegt moderate 8,3 Gramm, so dass Sumiko bei der lateralen Nadelnachgiebigkeit von acht Mikrometer pro Millinewton folgerichtig die Montage in einem schweren Tonarm empfiehlt. Die Auflagekraft soll zwei Gramm betragen und der Abschlusswiderstand zwischen 100 und 1.000 Ohm liegen.

Dank der geraden Gehäusekanten und des freien Blicks auf den Nadelträger geht die Montage des Palo Santos leicht von der Hand. Da ich einen 12-Zwölf-Arm zum Test erwarte, lasse ich diese Position auf dem LaGrange erst einmal unbesetzt und wähle als Spielpartner für das Sumiko den schwersten 9- respektive 10-Zoll-Arm aus meinem Fundus aus: Einsteins The Tonearm in der kurzen Variante, für den der Hersteller eine effektive Masse von 17,5 Gramm angibt. Daraus resultiert eine Arm/System-Resonanz von nicht ganz elf Hertz, also am oberen Ende des idealen Bereichs. Einen einfach zu bedienenden Rechner finden Sie übrigens auf dieser Seite. Ich hätte dem Palo Santos keine Zeit zum Freispielen gewähren müssen, denn Helmut Thiele probierte das System vor mir aus und spielte es in seinem Tonarm ein. Da der TA01 eine effektive Masse von circa 14 Gramm besitzt, fertigte sein Entwickler für das Zusammenspiel mit dem Sumiko Aluplättchen zur Montage zwischen Headshell und System, um in den gewünschten Resonanzbereich zu kommen, eine Maßnahme, die beim Einstein-Arm jedoch nicht nötig ist. Die Kombination aus The Tonearm und Palo Santos passt aber nicht nur rechnerisch: Vor dem Hören von irgendwelchen Testscheiben erlaube ich mir gerne, mich mit einigen lange nicht gehörten LPs an ein System zu gewöhnen. So vermeide ich auch ein vorschnelles Urteil.

Diesmal sollte es ein Reihe von Eberhard Webers Werken auf meinem Lieblingslabel sein. „More Colours“, das erste Stück auf The Colour Of Chloë, beginnt mit den flächigen Sounds der Cellisten des Südfunk Symphonie Orchesters, bevor der Bassist auf seinem ganz eigenen, elektrisch verstärkten Instrument ein kurzes Solo beisteuert. Danach greift Rainer Brüninghaus am Flügels ins Geschehen ein. Auch im folgenden Titelstück faszinieren die ungemein realistische Reproduktion des Flügels, der sonore und solide Ton des tiefen Fünfsaiters und die dynamische Lebendigkeit. Das Klangbild ist präzise durchgezeichnet, und bei Ack van Rooyens Flügelhorn auf „An Evening With Vincent van Ritz“ findet das Palo Santos die perfekte Balance: Das Instrument strahl hell und besitzt den nötigen Biss, kippt aber nie ins Nervige oder Aggressive. Schon jetzt steht fest, dass die stimmige tonale Ausgewogenheit und die Spielfreude des Sumiko zu seinen positiven Eigenschaften zählt.

Weiter geht’s mit The Following Morning: Hier sind neben dem Bassisten und dem oben genannten Keyboarder an Flügel und Synthesizer noch die Celli, Oboen und Waldhörner des Philharmonischen Orchesters Oslo zu hören. Die eher kontemplative Musik lebt von Klangfarben, abwechslungsreichen Bass-Sounds – so ist der E-Bass einmal mit minimalen Variationen gleichzeitig auf beiden Kanälen zu hören – und dem von Jan Erik Kongshaug hervorragend aufgenommenen Flügel ebenso wie von kurzen dynamischen Passagen zwischen den Klangflächen. Das alles macht das Palo Santos mit sehr guter Auflösung, seiner schnellen Ansprache und der rundum stimmigen Tonalität zu einem emotionalen Erlebnis, ohne sich in einem Hifi-Kriterium besonders hervorzutun. Das Sumiko agiert in allen Disziplinen auf einem ähnlichen, sehr hohen Niveau.

Inzwischen ist Transrotors TRA 9 - 12 Zoll eingetroffen und mithilfe einer speziellen exzentrischen Basis auf dem LaGrange montiert. Eine Basis mit dem für SME-Arme üblichen Langloch ist auch an der eigentlich für lange Arme vorgesehenen Position des Brinkmann nicht weit genug vom Tellerdrehpunkt entfernt. Mehr dazu an dieser Stelle in Kürze. Schon für die Neun-Zoll-Variante des Transrotor-Arms gab der Hersteller eine effektive Masse von 18 Gramm an, bei der langen Version müsste es also ein wenig mehr sein, so dass die Resonanzfrequenz sich in Richtung neun bis zehn Hertz verschiebt. Aber daran verschwende ich keinen weiteren Gedanken, nachdem ich die ersten Töne von Eberhard Webers Later That Evening gehört habe. Im ersten Stück, „Mauritius“, erinnert der von Lyle Mays gespielte Flügel bei der Härte des Anschläge in einigen Passagen an die spektakulären Three-Blind-Mice-Aufnahmen. Und auch Paul McCandless Auswahl an Holzblasinstrumenten erklingt mit jeder Menge Energie, doch frei von Schärfe. So ausgewogen das Sumiko auch agiert, ein Leisetreter oder ein Kind von Traurigkeit ist es in keinem Falle.

„Death In The Carwash“ fasziniert mit einem enorm kräftigen, tiefen und bestens konturierten Bass. Wenn Arm und System sich hier nicht vertrügen, dürfte der mächtige, gestrichene Bass das Stück zu einem einzigen Klangbrei verkommen lassen. Aber Transrotor-Arm und Sumiko harmonieren so gut miteinander, dass ich dieses Stück in den letzten Tagen öfter als nur ein-, zweimal genossen habe. Dazu trägt natürlich auch bei, dass das Palo Santos Michel DiPasquas filigranes Spiel auf den Becken feinstens auflöst und Schläge auf Triangel und Holzblocks außerordentlich echt rüberbringt. Zudem gibt es gerade bei den Perkussionsinstrumenten eine beeindruckende Feindynamik zu entdecken. Ich höre die tolle Scheibe noch bis zu Ende und suche dann ein paar vertrautere LPs heraus. Bevor ich aber zu den Testscheiben komme, erlaube ich mir eine weitere ECM-Produktion: Keith Jarrett und Jack DeJohnetts Ruta And Daitya aus dem Jahr 1973: Aus alter Gewohnheit habe ich den für das Transrotor Tamino und Lyra Olympos meist genutzten Pegel eingestellt, ohne zu bedenken, dass das Palo Santos eine deutlich höhere Ausgangsspannung bereitstellt. Bei „Overture/Communion“ klingt das Fender Rhodes heftig angezerrt – und damit wie beabsichtigt – und die Bass Drum kommt einer live gespielten schon erschreckend nahe. Auch wenn der Tieftonbereich des Sumiko im Transrotor-Arm keineswegs fett oder auch nur ein wenig überbetont ist, ist die Attacke allein ein Grund dafür, vom diesem System zu schwärmen.

Daran ändert sich, nachdem ich den Pegel ein gutes Stück reduziert habe, auch beim folgenden Titelstück der LP nichts. Die zu Beginn perkussiv gespielte Flöte beweist wieder einmal die schnelle Ansprache des Sumiko. Die teils extrem harten Anschläge auf die Tasten des Flügels strotzen nicht nur in den tiefen Lagen vor Kraft, Jack DeJohnettes abwechslungsreiche Perkussion rückt erneut die Tieftonfähigkeit und die unwiderstehliche Lebendigkeit des Palo Santon in den Fokus. Auch das Verklingen der Impulse im großen virtuellen Raum dürfte nicht nur mich erfreuen. Bevor ich meiner Begeisterung weiterhin freien Lauf lasse, komme ich zu etwas Ruhigerem, das gewiss nicht auf meiner Favoritenliste steht: „In The Wee Small Hours Of The Morning“ von Jacinthas Album Here's To Ben. Auch wenn das Sumiko bei den ECMs Trompete und Klavieranschläge ohne falsche Zurückhaltung reproduziert, tauchen in diesem Standard keine scharfen Sibilanten auf. Jacinthas Stimme erklingt fein sehr differenziert und dennoch einschmeichelnd. Der warme, samtene Sound des Kontrabasses, das gefühlvolle Piano, der mit den Besen hingetupfte Rhythmus und die sanften, aber dennoch kraftvollen Sounds des Tenorsaxophons machen den Song zu einem audiophilen Klassiker: Auch Fans weiblicher Stimmen – im Jazz – dürften mit dem Palo Alto glücklich werden.

Beim Durchblättern einer Reihe von noch nicht eingeordneten LPs bin ich auf Schostakowitschs Symphonie Nr. 15 aus der Living Concert Series gestoßen. Bei vielen Test von Digital-Equipment hat sich Ralf Koschnickes Aufnahme als Prüfstein in Sachen Klangfarben und Raumdarstellung bewährt. Mit der LP-Ausgabe der High-Res-Aufnahme habe ich bisher aber noch keine Erfahrungen gesammelt. Was ich hiermit nachhole: Mit dem Palo Santos überzeugt die LP in den genannten Kriterien ebenso wie das File. Und dynamisch hat die Scheibe sogar noch etwas mehr zu bieten. Aber ein wirklich vertrautes Klassik-Stück sollte ich dennoch hören. Ich entscheide mich für „Mars“ aus Holsts Die Planeten mit dem Los Angeles Philharmonic Orchestra unter Zubin Metha als Stereo-Laboratory-Reissue. Das Palo Santos entführt einen in einen großen Konzertsaal. Der Rhythmus der pizzicato gespielten Streicher vorne auf der recht tiefen Bühnen zieht einen in seinen Bann, dahinter agieren die Blechbläser kurz vor den Pauken und der kleinen Trommel. Auch hier tragen wieder die Dynamik und die präzise, schnelle Tieftonwiedergabe einen großen Teil zum Genuss bei. An dem haben aber auch die kräftigen Klangfarben, die gute Durchzeichnung und die realistische Raumanmutung einen beträchtlichen Anteil. Ich kann wirklich keine Scheibe – egal aus welchem Genre – finden, die meine enorme Wertschätzung für das Topmodell von Sumiko auch nur ansatzweise schmälerte: Eigentlich unverzeihlich, dass ich mich nicht schon früher um die Tonabnehmern dieses Traditionsherstellers bemüht habe!

Anfang Juni berichteten wir über die Aufnahme zweier Konzerte von De-Phazz in den Showrooms von ATR in der Villa Belvedere. Anfang Juli machten wir das rein analoge Mastering der acht Songs in Christoph Stickels Studio in Wien zum Thema. Jetzt geht es darum, wie der Klang in die Rille kommt. Dafür sorgte Thorsten Scheffer im Organic-Music-Studio.

Das Studio liegt recht versteckt in einem schmucken Bauernhaus im idyllischen Hinterland des Chiemsees. Außer dem Schneideraum und der Regie mit einem Telefunken 800 Mischpult gibt es dort noch einen großen Aufnahmeraum mit „klassischen“ Instrumenten wie einer Hammond B3 samt Leslie, einem Wurlitzer Piano und einem Bechstein B-88. Doch bevor wir zum Schneide-Equipment kommen, erlauben ich mir einige Anmerkungen zur Zukunft analoger Produktionen und zu einigen technischen Details der Erstellung einer Lackfolie. Schließlich hat nicht jeder Vinyl-Fan Zugang zu einem Schneidestudio.

Schon seit einigen Jahren tauchen in einigen Hifi-Publikation immer mal wieder Schreckensmeldungen in Sachen Vinyl-Verfügbarkeit auf: Einmal sollte der Mangel an Schneideköpfen der Erstellung von LPs ein schnelles Ende bereiten, dann wieder die Alterung der in die Jahre gekommenen, viel genutzten Ortofon- und Neumann-Schneidemaschinen. Der Grund für solche Artikel dürfte vor allem gewesen sein, dass man mit der Nachricht, auch in Jahren werde die Versorgung der Vinyl-Fans mit ihrem Suchtmittel kein unüberwindliches Problem darstellen, keinen Leser respektive Käufer hinter dem Ofen hervorlockt. Natürlich ist es ein wenig erschreckend zu sehen, zu welchen sechsstelligen Preisen heutzutage Schneideanlagen gehandelt werden. Da muss man schon eine Menge Folien schneiden, bis sich eine solche Investition amortisiert. Aber zur Beruhigung: Thorsten Scheffner hat während der letzten Jahre eine vergleichsweise günstige Schneidemaschine voller innovativer Lösungen entwickelt und auch schon sechs Exemplare davon verkauft – und natürlich sind alle mit einem Schneidekopf ausgestattet: Vinylium respektive FloKaSon in der Schweiz reparierte und repariert noch immer Neumann-Schneideköpfe und entwickelt seit mindestens 20 Jahren auch eigene Modelle. Es war übrigens auch ein Vinylium-Kopf, mit dem die Folien für das De-Phazz-Album geschnitten wurden.

Fast alle Lackfolien werden heute von einem digitalen Master erstellt, da den meisten Künstlern und Produzenten eine rein analoge Aufnahme und Nachbearbeitung zu aufwendig erscheint. Aber selbst wenn man wie sommelier du son rein analog aufnimmt und mastern lässt, ist man im Schneidestudio vor der Wandlung ins Digitale nicht gefeit, denn jede Schneideanlage braucht zwei zeitlich versetzte Musiksignale. Das erste steuert den Vorschub, also die Geschwindigkeit, mit der sich der Schneidekopf von außen zum Plattenmittelpunkt bewegt. Bei großen seitlichen Auslenkungen der Rille, also einem hohen Signalpegel, muss das schneller geschehen als bei einem geringen, andernfalls läuft man Gefahr, dass die weit ausgelenkten Rillen sich berühren, was die abtastende Nadel aus der Spur brächte. Würde man konstant mit dem größten benötigten Rillenabstand schneiden, verringerte sich die mögliche Laufzeit der LP drastisch. Daher bestimmt eine Art analoger Computer, der das erste Signal vom Mastertape erhält, den benötigten Vorschub. Das zweite, spätere Signal wird dann vom Scheidekopf in die Lackfolie geritzt. Bei RCA sprach man bei diesem Verfahren von „Dynagroove“, es gibt aber auch einen deutschen Fachbegriff dafür: Füllschrift.

Klassisch verwendet man für die Ansteuerung der Schneidemaschine eine „Schlaufenmaschine“ – oder Preview Reel Tape Machine – mit zwei Wiedergabeköpfen. Der erste – Preview head – liefert das Signal für den Vorschub, dann legt das Band einen längeren Weg zwischen Umlenkrollen – die Schlaufe – zurück, bevor es zum zweiten Wiedergabekopf gelangt, dessen Signal in die Folie geschnitten wird. Die Länge der Schlaufe hängt von zwei Faktoren ab: einmal der Bandgeschwindigkeit, 38 oder 76 Zentimeter pro Sekunde, und zum zweiten von der Abspielgeschwindigkeit der LP, 33⅓ oder 45 Umdrehungen pro Minute. Es sind also vier Kombinationen möglich. Da Schlaufenmaschinen – am bekanntesten sind Varianten der Studer A80 mit zahlreichen Umlenkrollen oder AEG Telefunken M15 mit einer etwas einfacheren Mechanik – recht rar sind, kamen clevere Studioausstatter schon vor mehreren Jahrzehnten auf die Idee, die Verzögerung digital umzusetzen: Es wurde also ein zwischenzeitlich digitalisiertes Signal in die Rille geschnitten. Damals war man von Formaten wie etwa 24 Bit und 192 Kilohertz übrigens noch weit entfernt…

Da auch einige durchaus renommierte Schneidestudios mit einer digitalen Verzögerung arbeiten, verantworte ich keine Überspielung auf Lackfolie, bei ich nicht zugegen sein kann. Schließlich bräuchte man ja das gesamte Analog-Equipment nicht zu schleppen, wenn die feine analoge Aufnahme dann doch digitalisiert wird. Bei Organic Music muss man da keine Bedenken haben: Thorsten Scheffner besitzt nicht nur eine M15-Schlaufenmaschine für Viertelzoll-Bänder, sondern nennt auch eine Halbzoll-Version sein eigen. Vor Jahren verwendete er eine Neumann VMS 66/70 und noch hat er seine eigene eigene Kreation nicht in sein System integriert. Momentan benutzt er eine Scully Vinyl-Schneidemaschine mit einem Technics SP-10 Mk3 als Direktantrieb, einem Vinylium-Schneidekopf und einem Röhrensteuerverstärker, einer Sonderanfertigung von David Manley. In dessen Studio stand früher auch die auf Hochglanz polierte Skully. Als Schneideverstärker dienen zwei High Fidelity 138. Die leistungsstarken Monos wurden von Einstein-Audio-Entwickler Rolf Weiler modifiziert und verrichteten vor Jahren im Wohnzimmer des Autors ihren Dienst. In die symmetrische Stromversorgung des Studios ist übrigens auch ein PS Audio Power Plant Premier integriert.

Aber viel wichtiger als hervorragendes Equipment ist die Art und Weise, wie man damit umgeht. Thorsten Scheffner nimmt sich alle Zeit, die es braucht, einen Folienschnitt zu machen, der seinen Qualitätsansprüchen genügt – und nicht nur klanglich. Nachdem eine der Folien für das De-Phazz-Album fertig war und nach der gründlichen Inspizieren unter dem Mikroskop für fehlerfrei befunden wurde, warf er noch einen Blick auf die Folie und befand das Schnittbild – die Verteilung der Rillen auf der zu nutzenden Fläche – als nicht ideal. Die Folge: Er schnitt die Seite mit einer veränderten „Land“-Einstellung noch einmal. Als „Land“ wird der Raum zwischen den Rillen bezeichnet, der unabhängig vom automatischen Vorschub des Schneidkopfes eingestellt werden kann. Dass klanglich alles passte, hatten wir schon beim Anhören eines Probeschnitts auf der Rückseite einer nicht mehr verwendbaren Folie gehört. Im Studio steht ein Pärchen Tannoy Westminster, das zwei etwa 70 Jahre alte Telefunken-Röhrenverstärker ansteuern. Der Vorverstärker stammt von Audio Research. Die Folie landete auf einem Micro Seiki RX-1500, der mit einem Ortofon-Arm mit SPU und einem Fidelity Research FR66 mit Ortofon Diamond bestückt ist. Wenn die fertige Scheibe auch nur annähernd so gut klingt wie die Folie über diese Kette, können wir uns jetzt schon auf die De-Phazz' Jazz Ltd. freuen.