ATR – Audio Trade engagiert sich nach der neuen De-Phazz-LP weiter in Sachen Vinyl und hat die Esther-LP wiederaufgelegt: Die originalen Tapes restaurierte Christoph Stickel, Thorsten Scheffner masterte die Aufnahmen im Schneidestudio vor dem Umschnitt in die Lackfolie nach einigen Probeschnitten und Optimal presste in 180 Gramm Vinyl.

In den späten 70er Jahren – zwei Jahre nach der Gründung von Mobil Fidelity Sound Labs und anderthalb Jahrzehnte vor Mike Hobson und Ying Tans Classic Records – sorgte eine LP unter Audiophilen für Aufsehen: Esther, Esther Ofarims erstes Soloalbum, das 1972 bei EMI Electrola erschienen war und 1979 als ATR Mastercut Recording auf den Markt kam. Es war wohl nicht vorrangig der musikalische Inhalt, der die Scheibe zu etwas Einzigartigem machte, sondern die Tatsache, dass nach Auskunft gut unterrichteter Kreise der Spitzenpegel beim Schneiden der Lackfolie bei plus sieben Dezibel lag. Das war selbst in einer Zeit, in der die Abtastfähigkeit eng mit der Qualitätseinschätzung eines Systems korrelierte und leichte Tonarme in Kombination mit leichten Abtastern mit hoher Nadelnachgiebigkeit das Maß aller Dinge waren, ein recht sportlicher Wert, um es mal freundlich zu formulieren. Es ist heute natürlich keine verlässliche Auskunft mehr darüber zu bekommen, ob einer der Beteiligten einfach ein wenig übertrieben hatte oder ob das Ganze geplant war. Auf jeden Fall machte ATR das beste aus der Situation und ließ folgenden Satz auf die Rückseite des Covers drucken: „Daß ATR-Mastercut Recordings verzerrungsfrei abtastbar sind, kann nach Absprache im ATR-Referenzstudio demonstriert werden“. Und damit landete man einen der größten Markeing-Coups in der Hifi-Szene: Ich möchte nicht wissen, wie viele Besitzer einer auf ihrem Plattenspieler verzerrenden Esther in die Koloniestraße 203 in Duisburg pilgerten, um Arm und System überprüfen zu lassen. Falls Ihnen die Adresse bekannt vorkommen sollte: Aus dem noch heute existierenden Studio gingen zwei der wichtigsten deutschen Hifi-Institutionen hervor, Acapella Audio Arts und ATR – Audio Trade.

Der Autor war damals mit seinem Thorens TD160 inklusive Audio Techica AT20SLA rundum zufrieden – bis er die Esther auflegte: Natürlich war die Arm/Systemkombination nicht in der Lage, der riesigen Rillenauslenkung zu folgen und ich fand mich bald darauf im ATR-Referenzstudio alias Audio Forum wieder. In einem der oberen Räume montierte dann Peter Mühlmeyer einen Mayware Formula IV auf besagten Thorens. Das war wohl der Punkt, an dem ich mich von gehobenem Hifi in Richtung High End verabschiedete. Die Folgen sind bekannt und zumindest für die folgenden Jahre dokumentiert: eine schwere Audio-Forum-Abhängigkeit.

In der Reihe der ATR Mastercut Recordings erschienen dann in den folgenden Jahren die audiophilen Klassiker Jazz at the Pawnshop, Cantate Domino und Antiphone Blues sowie Gregorio Paniaguas La Folia, Raul de Souzas Sweet Lucy und Kate Bushs Lionheart. Auch Esther erfreute sich andauernder Beliebtheit und wurde immer wieder nachgepresst – allerdings in einer im Pegel reduzierten Variante mit deutlich zurückhaltenderen und daher angenehmeren S-Lauten. Bei mir geriet die Scheibe jedoch zunehmend in Vergessenheit. Das änderte sich dann erst Mitte 2021, als meine Gattin und mich auf der Rückfahrt von Salzburg ein Anruf von Peter Mühlmeyer erreichte. Er berichtete, dass eine weitere geplante Auflage von Esther unmöglich geworden sei, da das Presswerk die eingelagerten Pressstempel entsorgt hätte. Das ist leider durchaus Usus, wenn innerhalb von zwei Jahren keine Nachpressung erfolgt. Glücklicherweise hatte Peter Mühlmeyer aber noch die Mastertapes, konnte jedoch nicht sagen, in welchem Zustand sie sich befinden. Die Bitte, sie einmal anzuhören, konnte ich nur abschlägig bescheiden, da ich befürchtete, die alten Bänder dabei zu ruinieren.

Also boten wir an, mit den Bändern nach Wien zu fahren und zusammen mit Mastering-Spezialist Christoph Stickel eine schonende Überspielung zu wagen. Da der Versand der Bänder eine gewisses Risiko birgt – man stelle sich nur vor, dass das Paket neben einem andern mit Lautsprechern zu liegen kommt –, vereinbarten wir, die Bänder beim Interview von Leif Johannsen in ATRs Showroom, der Villa Belvedere in Eltville, zu übergeben. Im Oktober bereiteten wir dann bei cs mastering eine Überspielung vor. Die Bänder waren, wie es zur Vermeidung von Vorechos sein soll, „Tail Out“ gelagert und wiesen keine optischen Auffälligkeiten auf. Deshalb spulte Christoph Stickel das Band für die erste Seite der LP auf der Studer A820 vorsichtig zurück. Eine frisch auf das Leerband eingemessene A810 stand für die Aufnahme bereit. Die Überspielung ließ sich auch während der ersten beiden Titel sehr gut an, wie das Umschalten zwischen Aufnahme und Original zeigte: Es waren so gut wie keine Unterschiede zu hören. Bei dritten Titel rief meine Gattin dann plötzlich „Stop“: Sie hatte als erste gehört, dass der Ton deutlich dumpfer geworden war. Ein Blick neben den Tonkopf der A820 machte schnell klar, warum. Hier lag ein kleines Häufchen Bandabrieb. Magnetpartikel hatten sich von der Trägerfolie getrennt.

Grund dafür dürfte Feuchtigkeit sein, der das Band bei seiner Lagerung ausgesetzt war. Beim Tail-Out-gelagerten Band ist der Teil mit den ersten Titel sehr stramm aufgewickelt, gegen Ende wird die Wicklung dann aber immer lockerer, so dass hier Feuchtigkeit aus der Luft auf das Band einwirken kann. Kein Wunder also, dass das Abspielen der ersten Songs recht stressfrei für Band und Zuhörer war. Nur aber war Christoph Stickels Expertise gefragt. Während wir unsere Lieblingsstadt unverrichteter Dinge verließen, „backte“ er die Bänder einige Tage lang. Die genaue Dauer, die Temperatur und die dazu benutzte Gerätschaft sind ein wohl gehütetes Geheimnis, nicht aber der Effekt der Aktion: Die Feuchtigkeit entweicht, der Kleber zwischen Magnetpartikeln und Trägerfolie zieht wieder an, und das Band ist mindestens einmal ohne Beschädigung abzuspielen. Diesmal hatte Christoph Stickel nicht nur wieder die A820, die das Band am schonendsten transportiert, und die A810 für die Überspielung vorbereitet, sondern noch im Zehntel-Dezibel-Bereich tonale Beeinflussungen vorgenommen. Da er natürlich genau weiß, wie sich der Klang des Originals bei der Überspielung zwischen seinen Studers ändert, hat er von vornherein gegengesteuert. Ende 2021 hatte wir dann also wieder ein „frisches“, genau so wie das Original klingendes Band für die Überspielung.

Das holten wir dann bei unserem nächsten Wien-Besuch wieder ab. Im kommenden Frühjahr versuchte ich dann im Presswerk, das bisher die Esther gefertigt hatte, einen Termin für die Pressung zu buchen, wohl wissend, dass damals Wartezeiten bis zu einem Jahr für Neukunden üblich waren. Obwohl ATR – Audio Trade seit Jahrzehnten mit der Firma zusammengearbeitet hatte, vertröstete man mich nicht einmal, sondern lehnte eine Annahme des Auftrags rundherum einfach ab, da das Werk auf absehbare Zeit ausgelastet war: die Arroganz des Erfolgs. Inzwischen hatten schon die Planungen für die De-Phazz-Scheibe begonnen, so dass wir beschlossen, diese zeitgleich mit der Esther bei Organic Music von Thorsten Scheffner schneiden und dann bei Optimal, die einen kundenfreundlicheren Presstermin anboten, fertigen zu lassen. Im Juli letzten Jahres fuhren wir dann mit einer 1979-er und einer aktuellen Ausgabe so wie dem neuen Tape der Esther nach Obing ins Schneidestudio, wo wir zusammen mit Thorsten Scheffner die drei Varianten verglichen. Zu unserer Überraschung waren die Sibilanten auf dem Band ähnlich stark ausgeprägt wie auf der Scheibe von der mit plus sieben Dezibel geschnittenen Folie. Bei der aktuellen Version störten diese dann aber überhaupt nicht mehr, dafür gab es aber auch keine Luft mehr um die Instrumente. Dem Klang fehlte jegliche Leichtigkeit.

Klanglich überzeugte uns keine der beiden Versionen. Thorsten Scheffner opferte sogar ein paar Lackfolien für Probeschnitte mit unterschiedlichen Einstellungen, kam aber auch dabei nicht zu einem zufriedenstellenden Ergebnis. Da blieb uns wohl nichts anderes übrig, als die Zischlaute mit der altbewährten analogen Methode in ihre Schranken zu verweisen: dem klassischen DeEsser von SPL, den wir hin und wieder auch für Aufnahmezwecke verwenden. Zwei Tage später ging's also wieder Richtung Obing, diesmal mit dem DeEsser im Gepäck. Nachdem Thorsten Scheffner diesen in seine Schneideanlage integriert und die entsprechenden Einstellungen vorgenommen hatte, machte er vorsichtshalber noch einen Probeschnitt, der über das Ortofon MC Diamond im FR-66s ähnlich offen und luftig klang, wie die Scheibe von 1979, jedoch frei von störenden Sibilanten war.

Von Obing ging die Lackfolie dann per Express nach Röbel an der Müritz, wo sie kurz nach dem Eintreffen versilbert wurde. Wir erhielten die White Labels dann zusammen mit denen für die De-Phazz-LP. Sowohl Thorsten Scheffner und Christoph Stickel als auch meine Gattin und ich waren mit der Qualität der Anpressungen zufrieden. Bleibt die Frage zu klären, warum die Esther erst rund ein halbes Jahr nach der Live at Villa Belvedere erschien: Vor der Pressung mussten erst noch die Rechte für die Wiederveröffentlichung geklärt werden. Aber den Lizenzgeber der früheren Ausgaben, die EMI Electrola gab es nicht mehr und auch Universal, der EMI Electrola übernommen hatte, besaß keine Rechte, wie wir nach einiger Zeit und mehrfachem Nachfragen in Erfahrung bringen konnten. Damit begann dann für meine Gattin eine wahre Odyssee an Nachforschungen nach den Veröffentlichungsrechten, an deren Ende dann das OK der Künstlerin stand. Wir hoffen, Sie haben an der zeitgemäßen Version dieses audiophilen Klassikers genau so viel Spaß, wie alle an der Neuauflage Beteiligten!

Carsten Hicking, einer der Inhaber von audioNEXT, dem deutschen Vertrieb von unter anderem Dan Clark Audio, Lotoo, Sendy Audio und Eversolo, hat in Kooperation mit sommerlier du son ein besonderes Schmankerl für die Besucher der High End vorbereitet: eine kostenlos erhältliche CD mit einer Einpunkt-Stereoaufnahme von Schostakowitschs Symphonie Nr. 11.

Ganz zu Beginn ein Hinweis: Am Ende dieses Artikels über die Entstehung der CD finden Sie den vollständigen Text aus dem Programmheft zum Symphoniekonzert vom 9. Juli 2023. Um Enttäuschungen vorzubeugen, sollte ich außerdem anmerken, dass die Produktion auf vorerst auf 500 Stück begrenzt ist und gewiss auch die 100 beteiligten Musiker ihr Exemplar davon bekommen haben. Es wäre jedenfalls nicht verwunderlich, wenn die CDs vor Ende der Münchener Messe vergriffen sein sollten. Doch von Anfang an: Die Geschichte dieser Silberscheiben begann Mitte letzten Jahres mit Carsten Hickings Einladung zum Symphoniekonzert des Universitätsorchesters Regensburg, in dem seine Tochter als Kontrabassistin aktiv ist. Spontan – und nicht hundertprozentig ernst gemeint – merkte ich an, dass meiner Gattin und mir statt reinen Zuhörens ein Mitschnitt noch deutlich mehr Spaß machen würde, zumal wir bei unseren bisherigen Aufnahmen als größtes Ensemble ein fünfzehnköpfiges Barockorchester vor den Mikrofonen hatten. Carsten Hicking gefiel die Idee, und bald darauf standen wir mit dem Universitätsmusikdirektor Arn Goerke in Kontakt, der seit dem Sommersemesters 2017 die drei klassischen Orchester der Universität – das Symphonieorchester, das Kammerorchester (KUR) und das Barockorchester (RUBIO) leitet. Schnell kamen wir überein, dass die Aufnahme erst einmal ein Versuch ohne gegenseitige Verpflichtungen sein sollte und wir uns nach positivem Ausgang des Experiments über die Verwertung des Mitschnitts Gedanken machen würden. Da wir weder das Repertoire, noch das Orchester noch die Akustik des Audimax kannten, wollten wir uns keinem Erfolgsdruck aussetzen.

Erschwerend kam hinzu, dass Arn Goerke keine Mikrofone auf der Bühne haben mochte, da er befürchtete, dass sie den Stress für seine Musiker erhöhen könnten. Da die Eintrittskarten eine freie Platzwahl erlaubten, bot er uns aber an, am bevorzugten Aufnahmeort eine Reihe von Sitzen mit unserem Equipment zu belegen. Unsere Wahl fiel auf die Mitte der achten Reihe. Und damit war die Art der Mikrofonierung auch schon vorgegeben: Es würde eine Einpunkt-Stereoaufnahme werden – was man ja nicht als Einschränkung, sondern beispielsweise mit dem Gedanken an die in dieser Technik aufgezeichneten Denon-Classic-CDs als Chance oder zumindest als Herausforderung sehen kann. Glücklicherweise haben wir zwei Einpunkt-Stereomikrofone in unserem Fundus, beide mit Großmembranen und per Fernsteuerung einstellbarer Richtcharakteristik: ein AKG 422 comb und ein Neumann SM 69 fet. Wir entschieden uns, beide zu verwenden und zwar für verschiedene Aufnahmetechniken: Beim Neumann schalteten wir eine Kapsel auf Kugel-, die andere auf Achter-Charakteristik, wie das für MS-Stereofonie sein sollte. Beide Kapseln des AKG arbeiteten in Achter-Charakteristik. Der Öffnungswinkel zwischen den Kapseln betrug 90 Grad, und das Mikro war so ausgerichtet, dass eine jede mit einem Versatz von 45 Grad auf das Orchester zielte: eine klassische Blumlein-Konfiguration. AKG und Neumann waren übereinander an einem Trittschall-isolierten Mikroständer montiert. Die beiden Stereosignale ließen wir von einer mit sehr guten Mikrofonverstärkern – und analogen Limitern – ausgestatteten Nagra VI Anniversary mit 192 Kiloherzt und 24 Bit. Üblicherweise lehnt sommelier du son den Einsatz von Limitern ja ab, in diesem Fall war das aber anders. Um einen ungefähren Eindruck von den Pegeln zu bekommen, konnten wir lediglich die Nagra schon im Stand-by während des dem Symphoniekonzert vorausgehenden Jugendkonzerts mitlaufen lassen und dann den ersten Teil des Symphoniekonzert, Sibelius' Violinkonzert, aufzeichnen. Da das Display der Nagra nur bis -24 Dezibel anzeigt, blieb es während längerer Passagen komplett dunkel – ein wenig befremdlich. Bei dieser Aufzeichnung hatten wir schließlich noch einen Headroom von etwas mehr als zehn Dezibel, bewegten uns also im völlig sicheren Bereich.

Für Schostakowitschs Symphonie hatte Arn Goerke aber Passagen mit deutlich höheren Pegeln angekündigt, was man spätestens dann glaubte, als sich nach der Pause mit ihm weitere 99 Musiker auf der Bühne einfanden. Aber schon vorher hatten wir entschieden, nicht nur den Pegel nicht zu erhöhen, sondern sogar ausnahmsweise die Limiter zu aktivieren, um im Fall der Fälle die Aufnahme nicht zu ruinieren. Die 100 Musiker – inklusive Dirigent und fünf(!) Schlagwerkern – machten die vier Sätze dann auch zu einem beeindruckenden dynamischen Erlebnis. Und bis auf die Schlussminuten mit ihrem furiosen Fortissimo blieb auch alles im grünen Bereich. Erst dort zeigten das Aufleuchten der Kontollleuchten der Limiter für Sekundenbruchteile, dass die Schaltungen ansprachen. Insgesamt blieb noch ein Abstand von 1,5 Dezibel bis zu Übersteuerungsgrenze. Herausgekommen bei den sonntägliche Aktivitäten ist eine Aufnahme in Blumlein-Konfiguration mit einer klaren Tiefenstaffelung der präzise fokussierten Instrumentengruppen und einer lebensechten Dynamik, wie ich sie von Tonträgern so nicht kenne. Gut, das Universitätsorchester agiert nicht so perfekt wie die Wiener Philharmoniker, unsere Ein-Punkt-HiRes-Aufnahme ist kein analoger audiophiler Decca-Klassiker und das Audiomax nicht mit dem Musikvereinssaal zu vergleichen. Letzteres ist der Grund dafür, dass die HighRes-Aufnahme in lauteren Passagen für meinen Geschmack ein wenig zu viel Biss hat. Ich fragte daher meinen Freund und Mastering-Ingenieur Christoph Stickel, in welchem Frequenzbereich ich für mehr tonale Ausgewogenheit sorgen könnte. Er verweigerte aber jeglichen Ratschlag, ließ sich die Files zuschicken und legte selbst Hand an. Das Ergebnis gefiel nicht nur mir, sondern auch Carsten Hicking so sehr, dass er spontan beschloss, die Aufnahme in vorerst limitierter Stückzahl auf CD pressen zu lassen.

Dazu mussten die Files aber noch einmal ins Mastering-Studio nach Wien. Erstens, weil Christoph Stickel einen aus der Aufnahmesituation resultierenden Makel minimieren wollte: Wer inmitten des Publikums aufnimmt, fängt sich auch dessen Husten und Räuspern recht prominent ein. Zweitens hat er die Files auch in Sachen Dynamik sanft nachbearbeitet, damit die CD keine Gefahr für die heimische Anlage darstellt. Das Ergebnis beschreibt der Mastering-Profi so: „Die Dynamik habe ich gegenüber Dirks (HighRes-)Version etwas eingegrenzt. Trotzdem haben wir immer noch eine sehr dynamische CD.“ Viel Spaß damit – wenn Sie ein Exemplar ergattern können!

PS: An der Klärung der Rechte für einen HighRes-Download mit unbeschnittener Dynamik arbeiten wir noch.

PPS: Hier der versprochene Text aus dem Programmheft

... über das Jahr 1905

Dimitri Schostakowitsch

11. Symphonie in g-Moll op. 103

Es war Sonntag, als sich im Jahr 1905 in St. Petersburg eine große Zahl an Menschen versammelte. Gemeinsam wollten Sie gegen Unterdrückung und Ausbeutung in den Fabriken demonstrieren. Mitsamt ihren Familien waren sie gekommen, in der Hoffnung, dass der Zar ihre Bitten erhören würde, die im Rahmen einer Petition unter der Federführung eines Priesters zusammengetragen worden waren. Kirchliche Choräle singend, schritt die Menschenmenge am Morgen des 5. Januars bei klirrender Kälte aus verschiedenen Richtungen kommend zum Palast des Zaren Nikolaus II. Bereits auf ihrem Weg dorthin wurden die Demonstranten von Soldaten empfangen. Was die Menschen nicht wussten, der Zar war tags zuvor abgereist und hatte viele Soldaten aufgrund des drohenden Protests in der Stadt zusammengezogen. Die zunächst friedliche Demonstration eskalierte, als Soldaten − zur Abwehr postiert − ihre Stellung verteidigten. Das Feuer ihrer Waffen kostete vermutlich hunderten von Menschen das Leben, noch mehr wurden schwer verletzt. Der Zar wurde zum Feindbild der Nation. Das tragische Ereignis ging als Petersburger Blutsonntag in die Geschichte ein und gilt als Schlüsselmoment für die 12 Jahre später folgende Oktoberrevolution.

Dimitri Schostakowitsch arbeitete diese Ereignisse in seiner 11. Symphonie programmatisch auf. Das zuvor knapp Dargestellte komprimierte der Komponist auf den zweiten von vier Sätzen. Herausragend ist neben dem außergewöhnlichen Programm auch die Verwendung von in Russland bekannten Volksliedern als maßgebliches Themenmaterial der Symphonie. Der Text der Lieder wird zwar nicht ausgesprochen, dennoch bildet er das semantische Fundament des Werkes. Wie Karen Kopp bereits treffend feststellte, spiegeln die Inhalte der zitierten Liedpassagen exakt die Stimmungsgehalte der einzelnen Sätze wider:

I. Der Platz vor dem Palast : Gefängnis/Nacht,
II. Der 9. Januar : Fürbitte/Hoffnung/Enttäuschung,
III. In memoriam : Trauer/Vision der Freiheit,
IV. Sturmgeläut : Kampf/Freiheit.

In dieser Zusammenfassung zeichnet sich eine Dramaturgie ab, die sehr früh zum Höhepunkt gelangt, gleichzeitig dadurch aber Raum schafft, die Geschehnisse zu verarbeiten und eine Zukunftsperspektive daraus zu entwickeln: Kampf für Freiheit.

Im Detail treten diesem groben Spannungsbogen weitere Facetten hinzu. Den ersten Satz nutzt Schostakowitsch, um den Hörer einzustimmen. Leer und fast erstarrt klingen die ersten Akkorde der Streicher – sie transportieren die eisige Atmosphäre des Januarmorgens. Die Melodie, vorgetragen von der ersten Violine, verläuft schlicht in kleinen Schritten und bietet doch großen Wiedererkennungswert. Dem flächigen Klang tritt bald der dumpfe Schlag der Pauke hinzu. Deren Triolenschläge, hier die kleine Terz der Grundtonart g-Moll spielend, stellen ein entscheidendes rhythmisches Motiv der Komposition dar. Dieses wird nach Ende der exponierten Pauke im Trompetensolo aufgegriffen. Mit Wiedereintritt des sphärischen Klangteppichs wiederholt sich das Schauspiel. Nach der zweiten Fanfare der Trompete, die durch die Seufzermotivik etwas Anklagendes an sich hat, folgt das erste Zitat. Herr, erbarme dich unser, ein kirchlich orthodoxer Choralgesang, wird homophon als mehrstimmiger Satz von den Streichern deklamiert – klanglich den beginnenden Takten des Satzes ähnlich, jedoch rhythmisch durch den konstanten Fortgang in Vierteln deutlich gleichförmiger. Erneut tritt die Pauke dem Geschehen hinzu. Sie leutet das erste Liedzitat ein. Als Flötenduett verpackt, wird luftig und weich die Melodie des Liedes Gib acht! exponiert. Wie eine Warnung ertönt es ein zweites Mal, kurz nachdem die Trommel mit harten schnellen Schlägen erklungen ist. Das melodische Material des Liedes dominiert das Klangbild über weite Strecken dieses Satzes. Es wird in verschiedene Klangcharaktere überführt, Motive werden abgespalten und sequenziell als Steigerungseffekt genutzt. Der Satz endet mit einer Reprise bereits bekannter Passagen. Eingeleitet vom Klangteppich der Streicher, dem wieder die Pauke samt ihrer markanten Triolenmotivik hinzugefügt wird, ertönt erneut die Fanfare der Trompete. Durch eine zweite Trompete als Kontrapart ergänzt, entsteht in Imitation ein effektvolles Gegeneinander der beiden Stimmen. Schließlich mündet das Duett in ein erneutes Zitat des Chorals Herr, erbarme dich unser durch die Streicher und schließlich durch die Blechbläser vorgetragen.

Durch den sphärischen Klang erzeugt Schostakowitsch eine düstere Grundstimmung, die wie eine Vorahnung der folgenden Ereignisse wirkt. Trompete und Schlagwerk sind historisch eng mit monarchischer Macht verbunden und repräsentieren den Zaren. Die Ausbreitung des Liedes Gib acht! hingegen vermittelt bereits eine klare Botschaft. Der verschwiegene Text gleicht einer Zusammenfassung des musikalischen Gehaltes: „Jeden Augenblick durchdringt die nächtliche Stille langgezogen und schwermütig wie ein Stöhnen der Ruf: − Gib acht!“.

Der Beginn des zweiten Satzes durchbricht die eisige Starre. Die schnellen Linien der Streicher erzeugen Unruhe, welche Grundlage für ein weiteres Melodiezitat wird. Heißa du, Väterchen Zar wird die Textpassage in Übersetzung des als Thema herangezogenen Ausschnitts genannt. Es stammt aus dem sechsten der 10 Poeme auf Texten revolutionärer Dichter op. 88, vertont von Schostakowitsch selbst und ist eines von zwei Themen, die er aus dieser Komposition entnimmt. Zunächst wird besagte Melodie von Fagott und Klarinette ein-, dann in kurzer Folge von anderen Instrumenten weitergeführt. Das Thema wird Grundlage eines sich langsam aufbauenden Steigerungsprozesses. Durch Abspaltung kleiner Motive und deren Wiederholung baut Schostakowitsch Spannung auf, die er durch die beständige Unruhe der Achtellinien weiter intensiviert. Das scheinbare Durcheinander kulminiert in einer orchesterübergreifenden Präsentation des Themas Heißa du, Väterchen Zar. Trommel und Pauke schlagen in Triolen dazu, melodieführend sind die Blechbläser – die Assoziation „Militär“, „Herrscher“, „Gewalt“ wird greifbar. Dem gegenüber steht das bittende Volk dessen Haltung das Melodiezitat symbolisiert. Nach Erreichen dieses Zwischenhöhepunktes, verläuft die Dynamik rückläufig, wobei durch das beständige Rattern der Trommel trotz leiserer Töne die Spannung aufrechterhalten wird. Das zweite Thema aus Schostakowitschs Poem folgt: Entblößt die Häupter heißt es und verweist auf die ehrerbietige Haltung der Überlebenden gegenüber den Gefallenen. Wie eine Antwort intonieren die Blechbläser diese Melodie. Der Ausgang der Ereignisse ist damit bereits vorweggenommen. Die Hoffnung der Menschen wird bitter enttäuscht.

Das Heißa-Thema bleibt ungeachtet des anderen Themeneinwurfes das bestimmende Material. Kleine Motive spaltet Schostakowitsch ab und entwickelt diese weiter, dennoch blickt die originale Melodie immer wieder durch. Aus dieser Durchführung des Themenmaterials heraus verdichtet sich der Satz nach und nach erneut und mündet in eine gewaltige Darstellung des Heißa du, Väterchen Zar, die zwischen triumphalem und tragischem Klangcharakter schwankt. Ohne Übergang schließt Schostakowitsch das zweite Poem-Thema Entblößt die Häupter an das Erste an. Im Wechsel werden beide Themen von unterschiedlichen Instrumenten gespielt, während die Stimmung immer düsterer wird. Wie die Ruhe vor dem Sturm sind zwischenzeitig nur das Zupfen der Streicher und die raschen Schläge der Trommel zu hören. Unvermittelt schließt sich der Adagio Klangteppich des ersten Satzes an. Die Reprise dieses Materials bildet eine kurze Zäsur im musikalischen Geschehen, die schließlich durch das Feuer der Trommel durchbrochen wird. Die unruhigen Achtelbewegungen erscheinen erneut – das Bild erst weniger, dann vieler Menschen, die sich hektisch bewegen, drängt sich auf. Der Steigerungsprozess, angetrieben auch von den Triolenschlägen des Schlagwerks, erreicht seinen Höhepunkt in der homophonen Vereinigung des gesamten Orchesters. Die Triolenmotivik regiert den Klangapparat – das Militär ermächtigt sich über das Volk. Widerstrebend löst sich der Gewaltmarsch auf bis nur noch die Schläge der Trommel kurz verweilen. Das Anfangsthema des ersten Satzes beginnt von neuem, doch Triller destabilisieren das musikalische Gefüge. Fast unheimlich klingt dadurch die abschließende Wiederholung der Melodie Gib acht!.

Aus dem flirrenden Akkord tritt eine gezupfte Melodie hervor. Der dritte Satz beginnt mit der Einführung eines Begleitmusters, gespielt von Kontrabässen und Celli. Rezitativisch umwebt dieses die Melodie des Liedes Unsterbliche Opfer, das von der Bratsche intoniert wird. Aus der Tiefe des Streicherapparates steigt das Thema langsam empor, indem allmählig auch die Violinen dem Geschehen hinzutreten. Mit Ausbleiben der sehnsüchtigen Melodie, die durch eine Tonwiederholung mit Punktierung kadenziert wird, beginnt der Trauermarsch. In memoriam – in Gedenken der Opfer der tragischen Geschehnisse schreiten die Bläser dahin, beklagt von den Seufzern der Klarinetten. Das Klangbild ist eng verwandt mit dem Beginn des ersten Satzes. Eine neue Perspektive erscheint, als die Streicher erneut die Stimmführung übernehmen. Sei gegrüßt, der Freiheit ungezwungenes Wort ist der Name des Liedes, dessen Melodie sie spielen. Schostakowitsch nutzt dessen Anlage für einen großen Steigerungsprozess. Wie eine Bestätigung klingt schließlich die vom gesamten Orchesterapparat gestützte Darbietung des Themas. Doch durch die Triolenschläge der Pauke wird die Stimmung getrübt und kippt schließlich. Die Steigerung mündet in Resignation. Der Satz endet, wie er begonnen hat. Die gezupfte Melodie der Streicher tritt aus der düsteren Stimmung hervor und noch einmal wird an die Unsterblichen Opfer erinnert.

Wütet nur, Tyrannen lautet die Antwort des vierten Satzes auf die Trauer des Dritten. Nahezu unisono deklamiert das Orchester diese Melodie. Wie eine Kampfansage klingt das Zitat. Kleine Ausschnitte daraus verarbeitet der Komponist weiter, erhöht nicht nur das Tempo, sondern auch die Spannung des musikalischen Geschehens. Das Orchester arbeitet auf einen Zwischenhöhepunkt hin, der mit zunehmender Vehemenz der Trommel erreicht wird. Ein Ausschnitt des Liedes Entblößt die Häupter markiert diesen. Aus den zuvor Tusch-ähnlichen Einwürfen der hohen Holzbläser entwickeln sich lange Sechzehntelketten, die dann abrupt von einer unisono Melodie der tiefen Streicher abgelöst werden. Die stark ausgedünnte Passage dient der Vorbereitung eines weiteren Liedzitats. Die Warschawjanka, ein aus Polen stammendes Lied, das für den Kampf um Freiheit steht, wird präsentiert. Es ist kämpferisch, fast marschierend inszeniert. Nach und nach entfernt sich die Motivik vom polnischen Lied und schafft Platz für die Melodie Wütet nur, Tyrannen. Entschlossen und kämpferisch wirkt die Themenpräsentation. Der großangelegte Steigerungsprozess, in den die Themen eingebunden sind, vereint viele Elemente der vorausgegangenen Sätze. Immer wieder leuchten bekannte Motivpartikel auf. Mit einem Tusch wird der Bogen des Rückblicks geschlossen. Die eisige Starre des ersten Satzes erstickt jede Bewegung. Über der Klangfläche der Streicher entfaltet sich die bekannte Melodie Entblößt die Häupter. Klagend klingt die Stimme des Englischhorns − wie die traurige Gewissheit, dass die Hoffnung der bittenden Menge enttäuscht wurde. Die Pauke schlägt zum Ende dieser kurzen Episode. Die schnellen Linien der Holzbläser bilden das unruhige Fundament, über welchem Entblößt die Häupter erneut von den Blechblasinstrumenten dargeboten wird. Das Lied steht im Zentrum der Schlusssteigerung. Dem Zerreißen nahe ist die Intensität der letzten Themenwiederholungen. Die Trommel feuert Gewehrsalven, während die Sturmglocke – Namensgeber der Satzes − warnend schlägt.

Wie angedeutet wurde, gehen die Sätze fließend ineinander über. Doch durch plötzliche Umbrüche der Textur entsteht der Eindruck vieler kleiner Episoden, die dennoch in einem übergeordneten Spannungsbogen eng zusammengehalten werden und ein Netz dramaturgisch verwobener Charaktere bilden.

Der Entstehungszeitraum des Werkes erstreckt sich über insgesamt ein Jahr. Zum ersten Mal erwähnt Schostakowitsch sein Vorhaben – eine Symphonie in Gedenken der Opfer des Petersburger Blutsonntags 1905 − innerhalb eines Schreibens anlässlich seines 50. Geburtstages im Jahr 1956. Verzögert wurde der Kompositionsprozess aufgrund der zweiten Vollversammlung des Sowjetischen Komponistenverbandes Ende März 1957, zu dessen hochrangigen Mitgliedern er zählte. Vollendet wurde die Komposition vermutlich Anfang August, in vierhändiger Fassung uraufgeführt im September desselben Jahres. Die Uraufführung der eigentlichen Orchesterfassung fand im Rahmen der Feierlichkeiten des 40jährigen Jubiläums der Oktoberrevolution am 30. Oktober in Moskau statt. Es spielte das Staatliche Symphonieorchester der UdSSR unter der Leitung Nathan Rachlins. Die Symphonie wurde im eigenen Land ein großer Erfolg und stützte die Rehabilitierung des Komponisten in seiner Heimat, nachdem viele seiner Werke unter der Regierung Stalins verboten und diffamiert worden waren. Die Elfte wurde zum Paradebeispiel dessen, was unter der kulturleitenden Doktrin des Sozialistischen Realismus unter der neuen Regierung Chruschtschows verstanden werden sollte: eine den Massen zugängliche Musik, die sich auf die literarisch gebundene Gattung des Liedes stützt – eine Liedsymphonie. Gerade deshalb erntete dieses Werk im Westen zunächst viel Kritik, man sah darin ein reines Propaganda-Werk. Heute wird das Werk eher aus einer anderen Perspektive betrachtet. Wegweißend für diese Deutung ist das Zitat der Warschawjanka im finalen Satz der Symphonie. „Auf nun zum blutigen, heiligen Kampfe“ heißt es unter anderem in diesem Lied. Wie eine Antwort auf die blutige Enttäuschung ertönt diese Melodie als Kampfansage im finalen Satz der Symphonie. Es wird vermutet, dass Schostakowitsch im Verborgenen mithilfe des polnischen Liedes auf die sowjetische Aggression in Ungarn im Jahr 1956 verweist. Mit Gewissheit kann diese Behauptung leider nicht vertreten werden. „Insoweit liegt der Reiz und die Eigentümlichkeit von Schostakowtischs Musik vielleicht gerade im offenen, das durch den Hörer erst gefüllt werden muss“, subsumiert Andreas Wehrmeyer treffend. Ungeachtet der Deutungsunwägbarkeiten aber, sind die Themen, die Schostakowitsch in seiner 11. Symphonie verarbeitet, „Gewalt“ und „Unterdrückung“, universell und zeitlos. Gerade in heutiger Zeit erfährt diese Musik wieder höchste Aktualität.

Susanne Behringer, B. A.